Читать онлайн «По лабиринтам авангарда». Страница 47

Хотя дадаизм организационно сложился в 1916 г., а истоки его прослеживаются и раньше, стоит отметить, что между собой основные участники дада перезнакомились около 1913—1914 гг., и стиль их формировался на «излете» кубизма, футуризма и экспрессионизма. Более того, многие из них «переболели» в той или иной степени этими «измами», а некоторые элементы их были творчески восприняты и переработаны. Творчество Аполлинера, Маринетти, Шагала, Пикассо и Кандинского ими воспринималось уважительно. Тем не менее дадаистам пришлось и полемизировать со своей юностью, чтобы яснее определить собственные позиции. Пожалуй, наибольшим нападкам с их стороны подвергался кубизм, причем не Пикассо, а его последующие интерпретаторы. Особенно выделялся Глез, написавший книгу «О кубизме». Бретон отвергает теоретизирование, называет художника «тыквой, растущей на навозе буржуазии». О том же говорит и Тцара: «Мы не признаем никаких теорий. Довольно всяких академий, кубизма и футуризма». Не случайно также, что Тцара в Цюрихе в 1917 г. читал лекции о кубизме, о старом и новом искусстве. Заштампованный кубизм, ставший модным и как бы всем понятным, им претит. Они могут воспринять его, превратив лишь «эстрадный танец» в стилистический «зигзаг». Футуризм — «новое издание импрессионистической реализации, что в нем ценно, как только шумовая музыка». Особенно доставалось экспрессионизму, который во времена дадаизма оставался мощным художественным движением. Экспрессионизм обвинялся в «сентиментальном отношении к эпохе». Даже абстрактное искусство, которое только-только получало распространение и которое они поддерживали, выставляя произведения Кандинского, критиковалось «за отрыв» от жизни, за излишнюю автономность. И тем не менее понятно, что без кубизма, футуризма, экспрессионизма и Кандинского не было бы дадаизма в том виде, в каком он стал складываться. Кубистическое формотворчество, внедрение нехудожественных материалов, стремление картину и скульптуру превратить в объект казались важными. Футуризм интересовал агрессивностью, коллективными действиями, манифестами, попытками войти в разные виды искусства. Экспрессионизм давал пример активной формы, способ «заражения» зрителя чувствами. Наконец, абстрактное искусство — вершина борьбы с натуралистической имитацией, которая у дадаистов ассоциировалась с буржуазной моралью. Дух полемики сопровождал все выступления дадаистов. В начале 20-х гг. он один на один боролся с неоклассицизмом и конструктивизмом.

Самое же главное в новом движении — это «дадаизм самого дада», его излюбленные приемы, техника, иконографические мотивы. Дадаизм полемизировал не только с современным ему искусством, стремясь стать не искусством, он опровергал всю предшествующую художественную традицию. Гюльзенбек полагал, что «старое искусство — моральный предохранительный клапан» и как таковое должно быть ликвидировано. Дадаизм мечтал вытеснить искусство из сферы культуры и занять его место.

Поэтому призывы «сжечь Лувр» ему были близки не менее, чем футуризму. Дюшан в 1919 г. выставляет репродукцию «Моны Лизы» с пририсованными усами. Подпись к ней «L. Н. О. О. G.» может расшифровываться крайне неприлично. Дюшан намекает не только на сексуальную амбивалентность образа Леонардо да Винчи, о чем подозревали давно, он покушается на художественную традицию, так как картина эта еще с XIX в. воспринималась как символ самого искусства. Пикабия в ревю «Каннибал» в 1920 г. помещает изображение чучела обезьяны, вокруг которого помещены имена великих живописцев: Рембрандта, Ренуара и Сезанна. Пикабия выражает этим актом мысль о том, что эти художники слишком рабски воспринимают натуру, подражая обезьяне, слепо копирующей людей. И. Баадер в том же году сделал монтаж мужского портрета с воспроизведением торса Венеры Милосской. Дадаист понимает, что прошлое существует, и не старается его «не замечать». Ему важна оппозиция «наследие — современность», жестко сформулированная и ведущая к разрыву с традициями. Имело место полное и сознательное отрицание прошлого, желание делать все заново. Вытесняя «чужое», дадаизм не игнорировал прошлое, а издевался над ним, изменяя знакомые образы, добавляя «свое», чем выносил «чужому» определенный приговор: старое и новое несовместимы. Тцара подчеркивал: «Контраст связывает нас с прошлым». Так что дада хотел сотворить нечто небывалое.

Дадаизм не позволяет ставить вопрос о том, кто полнее выразил дух и стиль этого движения: Дюшан или Арп, Эрнст или Швиттерс. Стиля, как и искусства, тут вообще нет, отсутствует и приоритет отдельного приема. Все зависит от активности самой творческой индивидуальности, энергии ее поисков, изобретения новых примеров. В этом смысле все четыре имени важны. Наконец, отметим, что в дадаизме не имелось точного поля деятельности: живописи, скульптуры, фотографии и т.п., точнее, работы красками, объемами, механически созданными изображениями и т.п. В нем можно только приблизительно и относительно классифицировать результаты деятельности отдельных мастеров по видам и жанрам: все это скорее некие объекты или определенным образом поданная информация. Кроме того, для дадаистов характерно стремление выразить свои идеи в разных формах, им присуща универсальность деятельности. К примеру, кроме Арпа и Балля, можно вспомнить Швиттерса — мастера объектов и поэта, Рибмон-Дессеня — поэта, живописца и музыканта.

От футуризма до сюрреализма большую роль в складывании авангарда играли поэты. Их голоса мощно звучат и в дадаизме. Услышав их ритмы и постигнув их образы, можно многое почувствовать в самом дада. Балль в «Манифесте к первому вечеру дадаистов в Цюрихе» уверяет: «Все дело в связях, в том, чтобы их вначале слегка нарушить. Я не хочу слов, которые изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать, собственные безумные поступки, хочу иметь для этого соответствующие гласные и согласные. Если замах мой широк, мне нужны для этого податливые слова с широким замахом... Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто воспроизвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновения которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается. У каждого дела свое слово; здесь слово стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа,— общественная проблема первостепенной важности».

Тяга к абсурдному порождала стремление совмещать неожиданные понятия. Пикабия в «Каннибальском манифесте дада» призывает: «Вы будете слушать стол; стол, как при Маркизе, стол, как при Боже, царя храни, стол при god sale the kind, стол, как перед знаменем, наконец, стол перед дада». И далее: «Умирают героем или идиотом, за деньги не умирают, дада не пахнет ничем, ибо он — ничего, ничего...» Пример поэтического абсурда дает Тцара: «Идеал, идеал, идеал! Познание, идеал, идеал, идеал! Бум-бум, идеал, идеал, идеал!» В другом опусе поэт 35 раз повторяет слово «реви!» и делает вывод: «Это очень симпатично». Рибмон-Дессень говорит: «Сопляной пузырь может застлать зрение». И продолжает: «Задница представляет жизнь как печеные яблоки; все мы — груши, и мы будем вас завтра продавать за свои картины». Для дадаистической поэзии характерны такие приемы, как синхронизация, повтор, прием «должного» узнавания, отрицательный параллелизм, тавтология, алогизмы, сдвиги смысла, заумь. Добавим, что дадаисты также пытались создать и новую фактуру звучания стиха, и новую орфографию. Тцара также начал разрабатывать концепцию автоматизма, так как «мысль рождается во рту». Он доставал обрывки газет из мешка вслепую и выклеивал их на бумаге,, получая «чисто» дадаистическую поэзию. Характерна и симультанная декламация, когда в хоре каждый произносит свое. Все, что делалось в поэзии, повторялось и в других областях. М. Эрнст обобщил это следующим образом: для дада важен принцип «встречи двух несводимых реальностей в среде, им одинаково чуждой».

Дада большое внимание уделял созданию объектов. Дюшан с 1913 г. начал выставлять «ready-made» — «готовые продукты» (термин заимствован из торговой рекламы): велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок. Это — утилитарные предметы, которые лишены своего функционального смысла, выставлены наподобие произведений искусства. Автор их как бы прорывает «гетто обыденного вещизма». Наконец, он предлагает в 1918 г. на выставку Анонимного общества художников писсуар с надписью «Matt», по имени владельца магазина, где писсуар был приобретен. Назван этот объект в традиционном стиле — «Фонтан». Утилитарная функция данного объекта исчезает; важна идея, а не визуальный результат. Ему следует Пикабия, этот «гангстер культуры», который выставляет чернильницу, назвав ее «Св. Девой». Подобные акции Дюшан называл «иронией безразличия» или «метаф-иронией». Многие объекты у Дюшана имели абсурдные названия: клетка птицы с куском сахара называлась «Почему я не чихаю?», а лопата — «Продолжение обрубленных рук». М. Рей показал зрителям кресло, упакованное в драпировку и перевязанное веревками. Название ему — «Загадка Исидора Дюкаса», что напоминает о псевдониме поэта-абсурдиста середины прошлого века Лотреамона. Эти вещи эстетически неинтересны; они порождение дадаистической тотальной визуальной анестезии. Для дада пластика и внешняя выразительность форм не важны сами по себе, они должны передавать только определенную идею, т.е. являются коммуникативными знаками, данными предметом; при этом окончательное значение представленного не имеет смысла. Дюшан впоследствии стал изготавливать «Большие стекла» — некие подобия витрин, где размещались элементы механизмов и разнообразные предметы. С 1915 г. Пикабия начинает «изображать предметом», используя для своих «портретов» спички, шпильки, булавки, кнопки и монеты. Аналогично действует К. Швиттерс.