Читать онлайн «Смысл икон». Страница 57

84

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 83-е, 3 // Слова. Вып. 2. М., 1890. С. 385.

Дионисий Ареопагит, св. Об именах Божиих, IV, 7 // PG 3, col. 701c (ср.: Сочинения / подг. Г. М. Прохоровым. СПб., 2002. С. 313. – Ред.).

Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 559–560.

Поэтому приписывать иконе, как это часто делается, монофизитство или хотя бы склонность к монофизитству – значит совершенно не вникать в ее сущность. За монофизитство обычно принимается наличие в иконе указания на упомянутую нами вторую реальность, которая и отличает ее от других видов искусства. Однако на этом же основании можно было бы приписать монофизитство и Священному Писанию, ибо оно не в меньшей мере, чем икона, содержит указание на ту же реальность и по той же причине и в том же смысле отличается от всякой другой литературы.

Видеть в иконе олицетворение какой-либо идеи, добродетели и т. д., как это часто делается (например, принимать св. мученицу Параскеву за олицетворение смерти Спасителя, а св. мученицу Анастасию – за олицетворение Его воскресения и т. д.), свидетельствует о крайне теоретическом подходе к вопросу, лишенном всякого фактического основания. Аллегории, правда, иногда допускаются в иконах, как, например, олицетворение реки Иордана, пустыни, солнца, луны и т. д., но ни в коем случае как иконы святых.

Феодор Студит, прп. Третье опровержение иконоборцев, III, 5 // Творения. Т. 1. СПб., 1907. С. 180–181; ср.: PG 99, col. 421cd.

«…По установившемуся в православии греко-восточному обычаю задолго до канонизации и обретения мощей иконные изображения наиболее чтимых в народе, еще при жизни, святых делались и распространялись уже во время ближайших к угоднику поколений, и сохранялись общие типические о них сведения, а главное, наброски, рисунки и словесные заметки». – Кондаков Н. П. Русская икона. Т. 3: Текст. Ч. 1. Прага, 1931. С. 19. В России известны такие случаи, когда иконы писались, хотя и не распространялись, еще при жизни самих святых если не непосредственно с натуры, то по памяти.

«…Христианское искусство, – говорит Н. П. Кондаков, – вообще строило свои композиции на реальной основе, воспроизводя, хотя бы в обстановке и деталях, черты действительности, окружавшей христианские события». – Кондаков Н. П. Указ. соч. С. 22.

Филарет (Дроздов), митр. Слово 57-е, вдень Благовещения Пресвятой Богородицы // Слова и речи. Т. 3. М., 1877. С. 12.

Игнатий (Брянчанинов), еп. Аскетические опыты // Сочинения. Т. 1. СПб., 1886. С. 270.

Там же. С. 271.

Дионисий Ареопагит, св. О церковной иерархии, II, 3, 8 // PG 3, col. 437a (ср.: Сочинения / подг. Г. М. Прохоровым. СПб., 2002. С. 603–604. – Ред.).

См., например, лик св. апостола Павла (с. 173), св. великомученика Георгия (с. 192) и др.

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 15-е, 2 // Слова. Вып. 1. М., 1892. С. 143.

Как пример преложения земного облика святого в икону приведем следующий случай. При открытии мощей, оказавшихся нетленными, свт. Никиты, архиепископа Новгородского, в 1558 г. с его лика был сделан посмертный портрет и послан церковной власти с письмом следующего содержания: «И мы, Господине, милости ради святого послали тебе на бумазе образ святого Никиты епископа <…>. А с того, Господине, с образца вели написать икону образ святого» (цит. по: Кондаков Н. П. Русская икона. Т. 3: Текст. Ч. 1. Прага, 1931. С. 19).

Игнатий (Брянчанинов), еп. Указ. соч. С. 346.

Добротолюбие. Т. 1. М., 1895. С. 26–27.

Несмотря на то что икона есть прежде всего язык красок, которые так же символичны в ней, как линия и форма, мы не касаемся здесь их символики и почти не касаемся ее в разборе отдельных икон, потому что, за исключением нескольких основных цветов, смысл ее за последние столетия почти целиком утерян, а потому есть опасность индивидуальных, произвольных толкований. Здесь открывается область предположений, иногда весьма заманчивых, но лишенных достоверности, а потому не всегда, а вернее, никогда не убедительных, хотя Евгению Трубецкому и удалось наметить некоторые общие принципы (см.: Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках: Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1916; Он же. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916). Исходя из общего принципа православной символики, нужно сказать, что не следует придавать символического значения каждому оттенку, так же как в иконографии – каждой детали и каждой линии рисунка. Как там, так и тут символика заключается лишь в основном: в главных цветах и общих линиях.

Мнение, что древние иконописцы не знали прямой перспективы и потому пользовались обратной, ни на чем не основано и опровергается самой же иконой. Если мы внимательно посмотрим, например, на икону Троицы Рублева (ил. на с. 299), то увидим, что в ней применены обе перспективы: прямая и обратная. Так, отверстие для ящичка в столе и здание представлены в прямой перспективе, подножия Ангелов, сам стол и головы Ангелов – в обратной. Этот прием сочетания двух перспектив не редкость в древних иконах; однако предпочтение всегда отдается обратной перспективе.

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 63-е, 3 // Слова. Вып. 2. М., 1890. С. 115.

Там же. С. 115–116.

Иоанн Дамаскин, прп. Слово 3-е против порицающих святые иконы, I, 17 // Указ. изд. С. 100.

См.: Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 231–232.

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 63-е, 3. – С. 115.

Симеон Фессалоникийский, свт. Диалог против ересей, XXIII // PG 155, col. 113d.

В этом плане творчество иконописца представляет полную противоположность творчеству западного, или западнического, религиозного искусства, где свобода понимается как ничем не стесняемое выражение личности художника, его «Я», и где индивидуальные чувствования, вера, понимание и опыт той или иной человеческой личности ставится выше исповедания объективной истины Божественного откровения. Все творчество художника без таинства исповеди, очищающего его в покаянии, становится как бы публичной исповедью. Эта публичная исповедь без покаяния не очищает и не освобождает художника, но заражает зрителя всем тем, что он в себе несет. «Свобода» художника проявляется здесь за счет свободы зрителей, которым навязывается личное восприятие художника, заслоняющее от них реальность Церкви. Художник, сознательно или бессознательно стоящий на этом пути, подчинен своей чувственности и эмоциональности; создаваемый им образ неизбежно теряет свое литургическое содержание и значение. Кроме того, индивидуальный подход к искусству в Церкви разрушает его единство, раздробляет его, лишая отдельных художников связи между собой и с Церковью. Другими словами, принцип соборности уступает культу личности, обособленности, оригинальности, крайним проявлением которых является, например, недавно расписанная римо-католическая церковь в Асси (Франция). Пример Бернадетты Лурдской в этом смысле является весьма показательным: «Когда ей показали альбом изображений Божией Матери, она с отвращением отбросила изображения эпохи Ренессанса, отнеслась терпимо к изображениям Фра Анжелико, но остановилась с некоторым удовлетворением на фресках и мозаиках совершенно примитивных, неподвижных и обезличенных». – Martindale C.C. What the saints looked like. L., 1947 (Catholic Truth Society, B397); цитировано в статье: Devaux Eloi, dom. L’agonie de l’art sacre // Zodiaque: Cahiers de l’Atelier du Coeur-Meurtry. № 2. 1951. P. 24).

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 87-е // Слова. Вып. 2. С. 456.

Иоанн Дамаския, прп. Точное изложение православной веры, II, 27. – С. 109.

Подлинник иконописный / изд. С. Т. Большакова, под ред. А. И. Успенского. М., 1903. С. 3.

Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 593.

Иоанн Дамаскин, прп. Слово 1-е против порицающих святые иконы, I, 19 // Указ. изд. C. 16.

Развитие церковного искусства на византийской почве вообще «было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов и “ренессансов” античной классики <…>. Такой рецидив античности был особенно силен в IV в., когда торжествующее христианство почти целиком переняло изобразительный аппарат античности. Аналогичные возвраты к классике были спорадическим явлением на византийской почве» (Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 39). По существу, эти «ренессансы античной классики» были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе вливания в христианство в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали такие «ренессансы», вводя в это искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию. Много позже те же самые элементы, искусственно возрожденные в итальянском Ренессансе, вторгаются в церковное искусство под видом натурализма, идеализма и пр.