Читать онлайн «Смысл икон». Страница 55

41

Григорий Богослов, свт. Слово 31-е (О богословии 5-е: О Святом Духе), 26 //PG 36, col. 161c (цит. по: Творения. Т. 1. СПб., [1912]. С. 458. – Ред.).

Григорий Богослов, свт. Слово 31-е (О богословии 5-е: О Святом Духе), 27 // PG 36, col. 161b (цит. по: Творения. Т. 1. СПб., [1912]. С. 458. – Ред.). Известно, что свт. Григорий Богослов упрекал своего друга свт. Василия Великого в излишней осторожности по отношению к открытому заявлению о божественности Святого Духа – истине, по Преданию очевидной для верных Церкви, однако требовавшей соблюдения некоторой икономической умеренности ради «пневматомахов» (духоборцев. – Пер.), которых надлежало привести к истинной вере.

Denzinger H. Enchiridion Symbolorum, № 302 (Ed. 26. Freiburg im Breisgau, 1947. P. 146–147): «τὴν βασιλικὴν ὥσπερ ἐρχόμενοι τρίβον, ἐπακολουθοῦντες τῇ θεηγόρῳ διδασκαλίᾳ τῶν ἁγίων πατέρων ἡμῶν, καὶ τῇ παραδόσει τῆς καθολικῆς ἐκκλησίας· τοῦ γὰρ ἐν αὐτῇ οἰκήσαντος ἁγίου πνεύματος εἶναι ταύτην γινώσκομεν. Ὁρίζομεν συν ἀκριβείᾳ πάσῃ καὶ ἐμμελείᾳ…» – «Мы, шествующие, так сказать, царским путем и следующие Богодухновенному учению святых отцов наших и Преданию кафолической Церкви, – ибо знаем, что в ней обитает Святой Дух, – определяем со всей точностью и старанием…» (ср.: Деяния Вселенских Соборов. СПб., 1996. С. 590. – Ред.).

См. выше на с. 13 цитату из прп. Иоанна Кассиана.

См.: Григорий Великий, свт. Письма. Кн. 1, письмо 25-е // PL 77, col. 478а.

«Мы повелеваем почитать святую икону Господа нашего Иисуса Христа наравне с книгой Евангелий. Потому что, так же как через внесенные в нее слоги все получают спасение, так и через краски иконописания и мудрые и невежды – все получают пользу от того, что у них имеется. Потому что, так же как слово в слогах возвещает, так то же самое представляют краски в написанном. Если кто не почитает икону Спаса Христа, да не увидит Его зрака во Втором Пришествии. Тоже и икону пречистой Его Матери, и иконы святых ангелов, (написанные) так же, как их описывает словами Священное Писание, и, кроме того, всех святых, почитаем и воздаем им честь. Те, кто этого не придерживается, да будут анафема» (Denzinger H. Enchiridion Symbolorum, № 337. – Ed. 26. P. 164–165 [цит. по: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1994. С. 168. – Ред.]). – Если мы и цитируем здесь 3-й канон антифотиевского синода (869–870), постановления которого были аннулированы Церковью (не только на Востоке, но и на Западе, как показал Ф. Дворник; см.: DvornikF. Le Schisme de Photius. Paris, 1950. P. 385 sq. et passim), то делаем это потому, что данный канон является прекрасным примером имевшего место сближения Священного Писания с иконографией, объединяемых тем же Преданием Церкви.

Евсевий Памфил. Церковная история, VII, 18, 4 // PG 20, col. 680c (цит. по: То же. М., 1993. С. 259. – Ред.).

Предполагается, что барельеф на одном из саркофагов IV в., хранящихся в Латеранском музее, является воспроизведением этого памятника.

Существование такого отношения к искусству в первые века христианства дает повод утверждать, будто «христианское искусство родилось вне Церкви и, вначале по крайней мере, развивалось против ее воли. Христианство, вышедшее из иудейства, было, конечно, как религия, из которой оно выходило, враждебно всякому идолопоклонству». Это суждение Брейе (Brehier L. L’art chretien: Son developpement iconographi-que des origines a nos jours. Paris, 1928. P. 13) выражает весьма распространенное мнение в оценке отношения первохристианской Церкви к искусству. Уже не говоря о непонятном для церковного сознания смешении иконопочитания с идолопоклонством, это утверждение кажется нам столь же мало убедительным, как и приводимые в его пользу свидетельства писателей древности. Так, например, самый непримиримый из них, Климент Александрийский, протестуя против изображений, очевидно, имеет в виду идолов, поскольку он в то же время дает указания, какие символы должны изображаться на печатях, и среди этих символов имеются человеческие фигуры (см.: Климент Александрийский. Педагог, III, 11 // PG 8, col. 633ab [ср. рус. пер.: То же. М., 1996. С. 257. – Ред.]). Ссылки же на «отцов Церкви» Тертуллиана и Оригена еще менее убедительны, ибо при всем уважении к ним Церкви они не только никогда не почитались как отцы или святые, но многое из их учения было отвергнуто Церковью как неприемлемое. Поэтому нам кажется более убедительным обратное утверждение, основанное прежде всего на самом факте существования росписей катакомб, служивших, как известно, местом культа и, следовательно, известным как простым верующим, так и высшей церковной иерархии, и где распределение этих росписей указывает на определенное церковное руководство. Что же касается известного 36-го правила поместного собора в Эльвире (Испания) ок. 300 г., на которое принято ссылаться и которое запрещает изображать на стенах храмов то, что подлежит почитанию и поклонению («Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur, in parietibus depingatur»), то оно не дает достаточных оснований для толкования его в иконоборческом смысле. Собор состоялся незадолго до гонений Диоклетиана, которые можно было предвидеть, поэтому текст этот можно с тем же основанием понимать и как желание предохранить святыню от поругания (см.: Hefele K. J. von. Histoire des Conciles d’apres documents origi-naux / ed., tr. H. Leclerque. Vol. 1. Pt. 1. Paris, 1907. P. 240).

Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1873. С. 469.

Так, например, свт. Василий Великий в беседе 17-й на день св. мученика Варлаама говорит: «Восстаньте теперь передо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг! <…> Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика <…>. Посмотрю на этого борца, живее изображенного на вашей картине. <…> Да будет изображен на картине и Подвигоположник в борьбах Христос…». – Василий Великий, свт. Творения. Ч. 4. М., 1846. С. 278–279; ср.: PG 31, col. 489ab. В этом смысле характерно известное наставление одного из величайших аскетических писателей древности прп. Нила Синайского (Анкирского – Ред.) префекту Олимпиодору, построившему храм и собиравшемуся расписать его жанровыми сценами и декоративными сюжетами. Прп. Нил пишет: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому» (Нил Анкирский. Послание 61-е: Олимпиодору // PG 79, col. 577d/580a).

См.: Sybel L. von. Christliche Antike: Einfiihrung in die altchristliche Kunst. Bd. 1–2. Marburg, 1906–1909; Idem. Das Werden christlicher Kunst // Repertorium fur Kunstwissenschaft. Bd. 39. 1916. S. 118–129; Idem. Frtihchristliche Kunst: Leitfaden ihrer Entwicklung. Mtinchen, 1920.

Лазарев В. H. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 38.

См.: Dvorak М. Katakombenmalereien: Die Anfange der christlichen Kunst // Idem. Kunstge-schichte als Geistesgeschichte: Studien zur Abend-landischen Kunstentwicklung. Mtmchen, 1924. S. 3-40.

Смысл отдельных изображений иногда становится ясным только при сопоставлении с другими, среди которых они находятся, как, например, в серии трех изображений: 1) рыбак, вытаскивающий рыбу из воды, 2) крещение и 3) расслабленный, несущий свой одр. Первое изображение является символом обращения в христианство, затем показывается через крещение исцеление от грехов и недугов (Рим, катакомба Каллиста).

Римская катакомба Прискиллы, (IV в.).

См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 48.

При таком сложнейшем процессе формирования христианского искусства выводить происхождение христианского образа из египетского надгробного портрета, как это иногда делается, есть крайнее упрощение его генезиса, неверное ни исторически, ни догматически.

Дидахэ, IX, 4 // Les Peres apostoliques. Vol. 1. Paris, 1907. P. 16–18 (цит. по: Учение двенадцати апостолов / пер. прот. В. Асмуса // Писания мужей апостольских. М., 2008. С. 52–53. – Ред.).

Деяния Вселенских Соборов. Т. 6. Казань, 1871. С. 621–622.

В связи с изменениями, происшедшими в положении Церкви, получившей при св. Константине право легального существования в Римской империи, изменился и характер церковного искусства. В это время в Церковь хлынула толпа новообращенных, для которых потребовались более обширные храмы и соответствующее изменение характера проповеди. Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятны для этих новообращенных. Поэтому для более доступного усвоения ими учения Церкви появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения. В связи с этим в IV и V вв. появляются большие исторические циклы евангельских и ветхозаветных событий, большие монументальные росписи. В этот период устанавливается большинство главных церковных праздников и в основных чертах соответствующих им композиций икон, которые в Православной Церкви существуют и по сию пору. Следует отметить, что тематика церковного искусства в это время уже часто носит определенный характер вероучительного ответа на встающие в области веры вопросы, отражая догматическую борьбу Церкви с существующими ересями. Например, в ответ на ересь арианства, осужденную I Вселенским Собором (325), по сторонам изображения Спасителя помещаются греческие буквы «альфа» и «омега» (см.: Откр. 22:13) как указание на единосущие Иисуса Христа Богу Отцу (см.: BrehierL. Op. cit. Р. 67). После осуждения Нестория Эфесским Собором (431) и торжественного провозглашения истины Богоматеринства появляется торжественное изображение Божией Матери на троне с Богомладенцем. Этой же теме борьбы с несторианством посвящен целый цикл изображений в церкви Святой Марии Великой в Риме, подчеркивающий Богомладенчество Спасителя и значение Божией Матери. Борьбу с учениями Нестория и Евтихия отражали и росписи храмов VI в. Святой Софии и Святых Апостолов в Константинополе (см.: Лазарев В. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 51). Догматическая борьба велась и в последующие века. Так, например, с концом иконоборческого периода особенное распространение получает образ Спаса Эммануила как свидетельство о Боговоплощении (см. разбор этой иконы на с. 119–121). Этот образ используется в борьбе против ереси жидовствующих в России в XV в. Против этой же ереси в XV–XVI вв. появляется в иконографии целый ряд новых тем, показывающих преемственность Нового Завета по отношению к Ветхому.