Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 65

Ил. 27. Эдуардо Паолоцци. «Я была игрушкой богача» (1947)

Коллаж небрежный во всех отношениях: вырезки из журналов и открытки держатся на честном слове. По тональности же работа нахальная и провокационная: кусок вишневого пирога намекает на женские гениталии, а рука с пистолетом, который целится в улыбающееся лицо несостоявшейся кинозвезды, имеет очевидную фаллическую окраску (именно эту окраску подчеркивает облако белого дыма от выстрела). Коллаж не заслуживал бы упоминания, если бы не ряд важных для истории обстоятельств.

В пузыре белого дыма, извергающегося из дула пистолета, ярко-красные буквы: «Поп!», передающие хлопок выстрела. Пожалуй, впервые это слово было использовано в контексте произведения изобразительного искусства, и учитывая, так сказать, потребительский характер сюжета, само произведение может рассматриваться как первый образец поп-арта. Коллаж имеет все признаки направления, которое официально оформилось только через десять лет: пикантный журнал и «Поп!», набранное как реплика героя комикса – в речевом пузыре, указывают на тяготение поп-арта к молодежной, модной и популярной культуре, случайному сексу и масс-медиа. Открытка с военным самолетом символизирует интерес к передовым технологиям и связывает коммерцию с политикой. Паолоцци подчеркивает власть славы, брендов и рекламы в эпоху консюмеризма. Все это и есть опиум для народа, вернее крэк-кокаин капитализма.

Сквозящее в коллаже восхищение американской культурой станет основной темой поп-арта, а бутылка «Кока-колы» – повторяющимся мотивом. Для художников она станет символом растиражированного рынком обещания настоящего удовольствия. Коллаж Паолоцци передал дух поп-арта, для которого нет различий между высокой и низкой культурой; он попытался сказать, что вырезки из журналов и бутылки с газировкой имеют такое же право называться произведением искусства, как картины маслом и бронзовые скульптуры, выставленные в музеях. Поп-арт был призван стереть грань между ними.

Коллаж «Я была игрушкой богача» наряду с несколькими другими Паолоцци использовал в качестве иллюстрации своей лекции в лондонском Институте современного искусства в 1952 году. Эдуардо назвал лекцию «ЕРУНДА!», цитируя Генри Форда, который в интервью газете Chicago Tribune сказал: «История – это, в общем, ерунда. Традиция. А мы не хотим традиций. Мы хотим жить в настоящем». Заявление явно с привкусом манифеста футуризма Маринетти – возможно, этим оно и привлекло Паолоцци, итальянца по крови. Он был не одинок в своем восхищении потребительской культурой; этот интерес разделяли и некоторые из его британских друзей – дружная компания поселившихся в Лондоне художников, архитекторов и ученых, известная как «Независимая группа».

В нее входил и Ричард Хэмильтон (1922–2011), кроткий человек, ставший генератором идей раннего британского поп-арта. Хэмильтон был активным участником выставки 1956 года «Это – завтра» в лондонской галерее Уайтчепел в Ист-Энде. Выставка приглашала двигаться вперед, к жизни после аскетичных послевоенных лет. Хэмильтон сделал коллаж, который стал плакатом к выставке и иллюстрацией выставочного каталога. Но волей случая (очень попсового по своей природе) эта работа вошла в историю не как коммерческий дизайн-проект, а как одно из самых знаковых произведений искусства конца 1950-х годов.

Коллаж «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) выполнен примерно в той же манере, что и ранняя работа Паолоцци: Хэмильтон тоже наклеил вырезки из журналов на картон. Но если у Паолоцци получившееся больше напоминало альбом для газетных и журнальных вырезок, всевозможных картинок, фотографий, то Хэмильтон из подручного материала (в основном вырезок из журналов о красивых интерьерах) создал цельный образ гостиной будущего. На пороге этой новой жизни нас встречают накачанный культурист в плавках, эффектно позирующий у подножия лестницы, и его «безупречная» обнаженная жена, которая запечатлена в рискованной позе на шикарном диване в стиле Баухаус, с абажуром на голове вместо шляпы. Парочку окружают атрибуты современного комфорта: телевизор, пылесос (с горничной в придачу), банка консервированной ветчины и чудо техники – магнитофон, стоящий на полу.

Хэмильтон объяснил, что в основе его теперь уже знаменитого коллажа лежит история Адама и Евы, перенесенных из Эдема в новый и волнующий рай послевоенной легкой жизни.

И это местечко повеселее скучных библейских кущ, где можно на все смотреть, но руками трогать запрещено. В мире красивых вещей Хэмильтона искушению НЕЛЬЗЯ сопротивляться, ваша обязанность – потреблять и баловать себя благами. Захотели яблоко – берите два, одно на сейчас и одно на потом. И ветчины прихватите. И почему бы не пососать леденец этого Адама, – вот он, гигантский леденец, вызывающе прикрывает пах культуриста, с хвастливым паолоцциевским «Поп»[29] на фантике – Хэмильтон разделяет оптимизм общества в отношении высокотехнологичного будущего, в котором каждому (по крайней мере на Западе) доведется жить в изобилии и свободного времени будет достаточно, чтобы этим изобилием насладиться. Жизнь менялась – от сурового выживания к приятным развлечениям. Будущее сулило много фильмов и поп-музыки, быстрые машины (в коллаже на них намекает логотип компании Ford на абажуре торшера) и свободные нравы, гаджеты и веселье, еду в консервных банках и кино по телевизору.

В 1957 году Ричард Хэмильтон с удивительной прозорливостью определил поп-культуру как «популярное (предназначенное для массовой аудитории), преходящее (недолговечное), одноразовое (легко забывающееся), дешевое, массовое, молодое (адресованное молодежи), шуточное, сексуальное, затейливое, шикарное, бизнес-ориентированное направление современного искусства». Совершенно очевидно, что эпоха поп-арт была вовсе не дурашливой фазой, этапом развития искусства, временем художников, клепающих легковесные произведения на потеху публике, а политизированным движением: его участники остро осознавали пороки общества, которое изображали. Художники поп-арта, как и импрессионисты в 1870-х, смотрели по сторонам и запечатлевали на своих полотнах то, что видели.

В Америке двое молодых художников оказались единомышленниками. Они уже вкусили потребительской культуры Нью-Йорка и познали как ее прелести, так и темные стороны. Поэтому неудивительно, что их подход к поп-арту был не таким романтизированным. Поначалу Джаспер Джонс (род. 1930) и Роберт Раушенберг (1925–2008) намеревались всего лишь предложить альтернативу слишком мощному, «тестостероновому» абстрактному экспрессионизму. Если искусство Хэмильтона и Паолоцци было ответом на аскетизм послевоенной Британии, то Джонс и Раушенберг бросили вызов помпезности Ротко и де Кунинга.

Оба – и Джонс, и Раушенберг – чувствовали, что абстрактные экспрессионисты утратили связь с действительностью, замкнулись в себе и ушли от вещественного мира, предпочитая выражать собственные чувства. Двое молодых американцев, будучи чуть менее эгоцентричными, стремились отразить и вынести на обсуждение реалии будничной жизни Америки 1950 – х. В нью-йоркской студии они работали вместе, обменивались идеями, критиковали то, что делали. Это было партнерство друзей, которые помогали друг другу покорять вершины в творчестве, искать новые направления индивидуального стиля. Работы Джонса и Раушенберга проложили дорогу Энди Уорхолу (в 1961 году Уорхол купил рисунок лампочки Джонса) и Рою Лихтенштейну, двум корифеям американского поп-арта. Но тогда – в Нью-Йорке середины 1950-х – Раушенберг и Джонс были известны как неодадаисты.

И неспроста. Знаменитая ранняя картина Джонса, «Флаг» (1954–1955), повседневностью и универсальностью своей темы – а это американский флаг, во многом обязана Дюшану. Беглый взгляд на «Флаг», и нам кажется: да, мы действительно смотрим на «звезды и полосы», но подойдите ближе и посмотрите внимательно (это обязательно нужно сделать в МоМА, поскольку невозможно воспроизвести эффект на репродукции), и вы увидите, что Джонс написал картину не на холсте. Это пэчворк из слоев краски, наложенных на куски фанеры, из обрывков газет и холста, окрашенных в старинной технике энкаустики, когда расплавленный воск смешивается с чистым пигментом. Сочетание разных материалов и текстурной краски создает бугристую, неровную, пузырящуюся поверхность, и этот эффект Джонс усиливает, позволяя краске стекать по полотну, как воск со свечи.

Картина с явным креном в дадаизм. Закрасив всю поверхность, не оставляя ни границ, ни рамки, Джонс предлагает головоломку, заставляя гадать, то ли это на самом деле флаг, то ли его изображение. В конце концов, флаг – всего лишь кусок окрашенной ткани, так почему же работа Джонса – та же тряпка с добавлением красок, не может быть эмблемой Америки? Этот философский вопрос – в какой момент искусство становится товаром, а товар искусством – красной нитью проходит через весь поп-арт.