Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 63

Ротко – самый известный из художников цветового поля. Это его картины, став постерами, завоевали и спальни, и учебные аудитории художественных школ по всему миру. Он родился в Российской империи, но в 1913 году семья (тогда они

звались Ротковичами) покинула Россию, опасаясь еврейских погромов: в стране процветал антисемитизм. Ротковичи эмигрировали в Америку, где в положенное время Марк поступил в художественный колледж, сократил фамилию до Ротко и начал строить карьеру художника. Он, как и Ньюман, поздно нашел себя в абстрактном экспрессионизме – это случилось в конце 1940-х, когда художнику было уж за сорок. В 1949 году Ротко создал ранний образец того, что впоследствии станет его фирменным стилем, – картину «Без названия» («Фиолетовое, черное, оранжевое, желтое на белом и красном»). На полотне изображены горизонтальные прямоугольники разных оттенков; прямоугольники слегка сливаются друг с другом, и этот почерк станет потом таким же узнаваемым, как «молнии» Ньюмана.

Обращение Ротко с геометрической формой в абстрактной живописи заметно отличается от того, что делали русские конструктивисты и супрематисты. Если у тех линии были острыми и угловатыми, то у Ротко они мягкие и расплывчатые. Не стремился он и к созданию напряжения между формами, для него важнее гармония цвета, палитра которого гораздо богаче, чем у конструктивистов с их опорой на первичные цвета.

«Без названия (Фиолетовое, черное, оранжевое, желтое на белом и красном)» – большая прямоугольная картина, около двух метров в высоту и полутора в ширину. В верхней половине доминирует прямоугольник красного цвета, далее проходит толстая черная линия, обозначающая центральную часть композиции. Нижняя половина начинается с оранжевого прямоугольника, который затем переходит в желтый. Белая рамка окантовывает формы, и все это помещено на кремово-желтом фоне. Края форм расплывчатые, поэтому они свободно смешиваются друг с другом. Смелые цвета напоминают палитру фовистов, а свечение, исходящее от поверхности картины, отсылает к импрессионистам.

Но для Ротко этот образ – попытка исследовать не форму или цвет, но основные человеческие эмоции. Он говорил, что его картины – о «трагедии, экстазе, обреченности и так далее». Я думаю, что это полотно ярких красок ближе к «экстазу» по шкале Ротко. Так же, как «Охра» («Охра, красное на красном», 1954) (репр. 23) в сравнении с картиной 1949 года являет куда более утонченное воплощение той же идеи. Прямоугольная панель охристого цвета занимает верхние две трети полотна. Панель обрамлена тонкой красной каймой, которая продолжается прямоугольником – это нижняя треть картины. Края прямоугольников слегка размыты в местах соприкосновения, чтобы смягчить контраст между двумя цветами и сохранить общую гармоничность картины.

«Охра, красное на красном» – гигантское полотно, более двух метров в высоту и полутора в ширину. Такой масштаб, настаивал Ротко, не призван тешить его самолюбие, поражая помпезностью и величием, подобно выдающимся картинам прошлого; все с точностью до наоборот. Он хотел, чтобы его произведения воспринимались как «очень доверительные и человечные». Художник видел в зрителе собеседника своих картин, перед которым полотна могли раскрыть душу. И он настолько уверовал в способность своих цветовых полей находить отклик в душе зрителя, что начал составлять строгие правила относительно того, как экспонировать его картины и кого допускать к просмотру (тех, кто не верил в искусство Ротко, не жаловали). «Охру, красное на красном» приобрели супруги Марджори и Дункан Филлипс – коллекционеры, одобренные Ротко. Впоследствии они выделили целую комнату, где повесили картину вместе с двумя другими работами художника. Ротко пришел в гости и был приятно удивлен: комнату его работам отвели относительно небольшую, и выяснилось, что его картины хорошо смотрятся в домашних интерьерах. Конечно, придирчивый художник не мог упустить возможности подправить кое-что в освещении, а заодно предложил убрать из комнаты всю мебель, кроме одной-единственной скамейки, чтоб было куда присесть. От Филлипсов Марк Ротко возвращался счастливый, в восторге от новых возможностей восприятия его работ.

После этого визита Ротко сказал, что испытал «глубокое чувство ответственности за жизнь [своих] картин в мире». С тех пор художник стал отказываться от участия в групповых выставках или от экспозиции своих полотен в помещениях, которые считал неподходящими (он принял заказ на картины для ресторана Four Seasons в Сигрем-билдинг в Нью-Йорке, но потом передумал, посчитав, что среда не благоприятствует восприятию его искусства). Вскоре Марк Ротко начал мыслить в ином масштабе – стал не просто писать картины, но и создавать «пространства».

В 1964 году Ротко выпала возможность осуществить свою мечту, когда супруги Доминик и Джон де Менил, коллекционеры из Техаса, решили построить в Хьюстоне часовню для представителей всех конфессий. Они приехали к Ротко в Нью-Йорк и предложили ему написать картины для часовни, предоставив полный карт-бланш. Ротко принял предложение, перебрался в большую студию, где установил систему передвижения вокруг своих огромных полотен, и взялся за дело. Он собирался написать 14 картин (плюс четыре варианта для временного экспонирования) для стен восьмиугольной часовни. К лету 1967 года художник выполнил задачу и доставил картины де Менилам, которые поместили их на хранение до завершения строительства часовни.

К тому времени искусство Ротко претерпело изменения. Нет, стиль так и остался абстракцией окрашенных в гармонирующие цвета прямоугольников на больших полотнах – но тональность поменялась. Теперь Марк Ротко работал в спектре «мрака и трагедии» придуманной им шкалы человеческих эмоций. Со второй половины 1950-х годов его палитра приобрела более темный, даже скорбный вид: глубокий пурпур, смешанный с кроваво-красным; унылый коричневый, сливающийся с мрачным серым. Если начинал он с жизнеутверждающих красок Матисса, то теперь его цвета больше соответствовали настроениям Grim Reaper[28].

Картины, которые он написал для часовни де Менилов, как нельзя лучше соответствовали атмосфере религиозного сооружения. Все 14 панно закрывали стены полностью, от пола до потолка, укутывая посетителя мрачным саваном. Семь картин с черной каймой, на темно-коричневом фоне; остальные семь – тональные переходы через несколько глубоких фиолетовых. Почти невозможно разглядеть в этих темных и насыщенных цветных полях характерные для Ротко плывущие по холсту прямоугольники. Мрачности добавляет и то, что часовня освещается только естественным светом через отверстие в потолке – таково было настойчивое желание художника.

Часовня Ротко была открыта в 1971 году, и все ее восемь стен, завешанные скорбными картинами, создавали странную и даже жутковатую атмосферу. И усугубляло мрачность сознание того, что Ротко так никогда и не увидел своих великих работ в этом интерьере: художник покончил с собой в 1970-м. Он долго страдал от болезни и депрессии, а тут еще и брак распался, да и мир вырвался за пределы его любимого абстрактного экспрессионизма и увлекся поп-артом, который Ротко ненавидел. Марк Ротко говорил, что его искусство представляет собой «простое выражение сложной мысли», и, пожалуй, абстрактный экспрессионизм лучше не объяснишь.

Во всяком случае, если в двухмерный абстрактный экспрессионизм добавить третье измерение, то простая мысль может оказаться довольно сложной. «Австралия» (1951) Дэвида Смита (1906–1965) – скульптура из стальных прутьев: точно каракули в воздухе. Обычно при слове «скульптура» мы представляем тяжелые глыбы камня или бронзы; с «Австралией» Смита все иначе. Она выглядит легкой, как соломинка, и это впечатление художник усиливает, установив изваяние на маленький квадратный постамент из шлакоблока, что добавляет композиции ощущение невесомости. Своими изогнутыми металлическими линиями и примитивистской формой она чем-то походит на кенгуру или овцу в прыжке – образы, подсмотренные Смитом в журнале, который прислал ему Клемент Гринберг. По-видимому, арт-критик просматривал издание и обратил внимание на иллюстрации к статье о наскальных рисунках аборигенов; он сразу же подумал о Смите и отправил ему журнал с запиской: «Рисунок с воином напоминает мне некоторые ваши скульптуры».

«Австралия» – этакий трехмерный Джексон Поллок; ее непредсказуемые линии пронзают воздух, как капли черной краски Поллока простреливают холст. Абстрактный экспрессионизм, конечно, привлекал Смита, который был тесно связан с де Кунингом и разделял страсть Поллока к Пикассо. Как и они, Смит был «живописцем действия», начав свою трудовую жизнь (как выяснилось, с пользой для будущего) сварщиком по металлу. Его абстрактные коллажи из спаянной стали и железа были, наверное, самыми оригинальными скульптурами эпохи, а «Австралия» доказала его желание бросить вызов фигуративной традиции, связанной понятием посредничества. Дэвид Смит как-то сказал, что «не знает, где та грань, за которой заканчивается картина и начинается скульптура», – сложная мысль, выраженная в его сложных работах.