Читать онлайн «Кровавый век». Страница 93

Возрождение возобновило интерес к пропорции, симметрии и математической красоте, что нашло проявление и в науке, и в искусстве. Старательно изучая формы забытой древности, архитекторы, скульпторы и поэты использовали их для построения новых миров, в которых легкость и духовность достигается совершенством внутреннего строения «сотворенного», вещественного мира.

Поворот к переосмыслению реальности как миру человека происходит и в религиозных жанрах. Загадочный золотой фон иконы замещается городским и естественным пейзажем, природа все более занимает самостоятельное место в занятиях живописью; Брунеллески приписывают открытие перспективы, которая особенно поразила зрителей в искусстве Мазаччо.

Признание значимости сотворенного, земного воплощения духовности формировало терпимость к человеческим слабостям и порокам – даже в кругах высшей церковной иерархии. Возрождение выше всего ставило человеческую индивидуальность. Не случайно впервые после условных изображений средневековья развивается жанр портрета. Находит признание в науке и искусстве принцип личного авторства. Мода вместо нагромождения символических условностей апеллирует к подчеркиванию естественной физической красоты мужчины и женщины. Позже протестантизм начинал с решительного отрицания ренессансного индивидуализма, который прижился в католической церкви (протестантские общества подавляли свободу личности) – но примирение Бога с миром денег и труда дало свои плоды. Индивидуализм стал таким же существенным элементом в реформированном христианстве, которым он был в католической культуре Ренессанса и барокко.

Культура, вдохновленная идеалами Ренессанса, быстро распространилась по всей Европе и приобрела специфические проявления в разных национальных пространствах. Точно так же, как мы видим везде в городах Европы колонны и фронтоны на протяжении пяти веков после Брунеллески, так и во всех сторонах жизни европейской цивилизации видим печать Ренессанса. В отличие от многих преходящих эпох, Возрождение дало миру больше, чем стиль; это было новейшее индивидуалистское и гуманистическое самосознание человечества, которое, собственно, и закладывало основы современной духовности Европы. Барокко не покинуло той духовной основы, которая была создана Ренессансом; протестантизм, возникший как оппозиция пышной барочной культуре католической Контрреформации, выступает в конечном итоге как ее дополнение. Простонародная ориентация ранних деятелей протестантизма и его непосредственная связь с библейскими источниками все же не привели к фундаменталистской ограниченности – протестантизм смог использовать достижение итало-австрийской католической культуры, особенно музыкальной.

Ренессанс стал провозвестником и символом европеизма. Характерно, что во время «модерна» критика противников западной культуры была направлена против ренессансных принципов. Стремясь найти принципиально новые пути истории, отец Павел Флоренский призывал оставить пути европейской цивилизации, которую он возводил к принципам Возрождения, – и, в частности, рекомендовал отказаться от принципа перспективы в занятии живописью. Флоренский видел реализацию предренессансных принципов в творческих установках российской художественной группы «Маковец». Объединение «Маковец» образовали в 1921 г. художники из модернистского дореволюционного «Бубнового валета». С этой группой сотрудничали Н. Асеев, В. Хлебников, Б. Пастернак и другие. Не был ли уже российский авангард и в самом деле разрывом с Европой?

Какими путями бы ни шло европейское искусство, как бы ни менялись стили, а все же неизменным оставался тот реализм изображения, который сформировался в культуре Возрождения. И поскольку в европейской традиции, начиная с Возрождения, сохраняется сочетание духовности с натурализмом, есть основания трактовать «модернистский» поворот конца XIX – начала XX ст. не только отказом от традиционных основ, заложенных в живописи и литературе, но и от европейского способа мышления и видения мира. Этот процесс называют сумерками и концом Европы.

Однако подобный вывод не отвечал бы природе «модерна». Он строился бы на неверных предпосылках о характере традиционного европейского натурализма.

Европа отделила искусство от условного символизма мифологии и христианской религии, вернувшись к античному язычеству с его воплощением духа в сотворенном мире и телесности. Условные символы средневекового искусства уступили место реалистичному тезаурусу – знакомым пейзажам, могучим мужским торсам и опьяняющей женственности, изысканным натюрмортам. Но это не было самоцелью. Ведь натуралистический набор использовался мастерами не для того, чтобы можно было изучать анатомию, ботанику или кулинарию. Изображение принципиально несотворенной сущности Бога через могучего или прекрасного человека было не меньшей условностью, чем символические изображения божественной сущности мира в виде рыбы или креста. Уже в эстетике античных мастеров прекрасно осознавалось, что объектом изображения является не материальный предмет сам по себе. Когда древнегреческий художник считал, что в изображении красивой женщины присутствует не одна какая-то личность, а совокупность разных лиц, то это значило, что изображалась сущность красоты, а не сама красавица.

В культуре Европы, основанной Ренессансом, трансцендентная сущность мира условно представлялась на зримом «реальном» материале. Европейская культура – и наука, и искусство – всегда стремилась прорваться, пользуясь словарем Маркса, к чувственно «сверхчувственной» сущности сквозь чувственно данные вещи и наблюдаемые процессы. Через эти чувственно «сверхчувственные» ворота в абстрактную сущность мира, его будущее пытаются прорваться и дерзкие новоевропейские «левые» художники и мыслители. Ярко выразил это Маяковский:

Таким образом, разрыв с реалистической – или натуралистической – традицией, основанной Ренессансом, не был разрывом с духовной Европой. Европейская культура – и наука в том числе – на рубеже веков делают отчаянную попытку прорваться еще дальше, чем треченто и кватроченто, сквозь традицию и условность. На данный момент условность отождествления внутреннего смысла реальности переплетена с чувственным образом наблюдаемого непосредственно. Зрительный образ превратился в путы, которые сдерживали прыжок в неизвестное. В занятии живописью Европа «модерна» сметает традиционный натурализм, который таинственные соотношения и пропорции видел и выражал в самом материале и стремился выделить структуры, симметрию и асимметрию мира, цветные гармонии сами по себе, как выделяют культуру бактерий.

Именно поэтому прорыв, осуществленный молодым европейским искусством, позволил понять и использовать достижения широкого спектра других культур. И африканский примитив, и утонченность японской миниатюры, и эстетика средневековья были открыты благодаря смелому прорыву антинатуралистического видения мира. Подобный прорыв за пределы непосредственно наблюдаемого, соответственно – за пределы обманчивой «очевидности», наглядного представления, – осуществляет наука в эпоху революции в естествознании.

Поль Сезанн в своих пейзажах стремился показать в цветных соотношениях именно скрытое звучание, которое было наивно и прямолинейно выставлено на общий обзор – в противовес пространственным гармониям полотен классицизма. Тайные пропорции он пытался воплотить в каждом элементе, чуть ли не в каждом мазке своих картин – подобно тому, как Маяковский стремился ту музыку, которую можно ощутить в классической поэме, найти в каждом отдельном слове. Хлебников искал эту выразительность, выпуклость и метафизический смысл даже в каждом отдельном звуке.

Но если в науке первопроходцам присваивают те же научные регалии, что и трационалистам-консерваторам, то в гуманитарной сфере осуществлять прорывы дерзают независимые духом. Такие как респектабельный Сезан. Или выходцы из богемы, которые сознательно рвут связи с условностями и нормами своего общества. Антиструктурные левые индивидуалисты и их группировки – смелые в своей дерзости возбудители общества – на рубеже веков не были приняты публикой, но уже в послевоенное время заставили себя услышать.

Естественно, что в подавляющем большинстве группировки левых художников поддержали левую, революционную политику.

Ленинская оценка нового курса как не просто новой экономической политики, а именно «коренного изменения точки зрения на социализм» складывалась постепенно. Поначалу НЭП имел скромные и чисто фискальные цели.