Читать онлайн «Умирание искусства». Страница 83

Но как возможно или что означает сходство с чем-то незримым, созерцаемым (индивидуально или соборно) только духовными очами? Современник блаженного Августина Павлин, епископ Ноланский, писал другу, просившему его портрета: «Чье же ты хочешь, чтоб я послал тебе изображение, земного человека или небесного?», разумея при этом, что второго из упомянутых изображений он никак ему послать не может. На это уместно было бы возразить, что ведь хороший портрет передает не только телесный, но и духовный облик человека, если бы тут не имелось в виду нечто другое: тот духовный облик (недаром названный небесным), который полностью заменил земной, или то новое духовное тело, которое мыслимо лишь после нетления плоти. Искусство того времени еще не достигло той одухотворенности, что необходима для выполнения изобразительных задач, отвечающих представлениям такого рода, но, главное, и тогда уже становилось ясно, что задачи эти — не портретные, а иконные. Именно в замысле иконы, внутри этого замысла, охватившего и стенопись, и мозаику, и самую архитектуру церковного здания, образовался позже тот насквозь иконный византийский стиль, вне которого не могла бы возникнуть и наша, русская икона и который в лучшее свое время ни с чем другим сходства не искал, как с умопостигаемым, духовным и незримым.

Время это наступило, однако, лишь в начале второго тысячелетия, после долгой подготовительной работы, состоявшей в постепенном отбрасывании всего слишком телесного и земного, что заключалось в эллинистическом и позднеантичном художественном наследии. В эпоху иконоборческих споров, когда определилось церковное учение об иконе, эта работа отнюдь еще не была закончена. Ни в нападках иконоборцев, ни в писаниях заступников иконы не могли быть учтены те приемы изображения, те черты иконописного стиля, что сложились значительно позднее, а если к ним уже и тогда намечался путь, то в письменности тех лет отражения это не получило. Поэтому ответ иконоборцам, данный решениями Седьмого Вселенского собора, не мог быть и не был полным; восполнение же свое он получил не в богословских писаниях последующего времени, а в самом иконном творчестве и вообще в расцвете религиозного искусства Византии. Тут и вопрос о сходстве, иначе говоря — о самой природе образа, возникавший в иконоборческих спорах лишь мимоходом, получил свое если не принципиальное, то фактическое решение.

Иконоборцы утверждали, что икона Христа невозможна или нечестива вследствие нераздельности и неслиянности Его природ. Божественное естество неизобразимо, изображать же одно человеческое — это значит вместе с несторианами отрицать их нераздельность и, кроме того, выдавать образ человека за образ Богочеловека; тогда как изображать человеческое, считая, что тем самым изображено и Божественное, естество — это значит впадать в монофизитство, отрицающее их неслиянность. Защитники иконы в опровержение этого приводили доводы не всегда убедительные и не исчерпывающие вопроса, как прекрасно показал о. Сергий Булгаков в первой главе своей книги «Икона и иконопочитание» (Париж, 1931). Они ссылались на вочеловечивание Господа, которое именно и делает Его изобразимым, но изобразимым, как у них выходит, все же лишь в Его человечности. Это более или менее и соответствует раннехристианским и ранневизантийским изображениям Спасителя, но не более поздним, к которым полностью применимы слова о. Сергия (Там же. С. 135): «Икона Христова есть единый образ Бога и Человека в Богочеловеке». И точно так же возражения иконоборцев против изображения Богородицы и святых на том основании, что изображения эти по необходимости будут относиться к земному их облику и бытию, а не к небесной хвале и славе, опровергнуты были не богословами VIII или IX века, а искусством последующих веков, как раз и научившимся иконописать все святое — как лица, так и события — во хвале и славе, им присущих.

Уже самый отказ от трехмерных скульптурных изображений, сопровождаемый устранением объемности из живописи и рельефа и совершившийся без того, чтобы понадобились для этого какие-либо предписания церковных властей, показывает, что искусство само осуществляло то иконное задание, которое молчаливо ставила ему Церковь. Дело тут не в простом отчуждении от статуи, которая в язычестве была идолом (на Западе, например, отчуждение это оказалось преходящим), но в инстинктивно-безошибочном выборе средств, которыми только и могло быть достигнуто впечатление бесплотности. Не бестелесности, а именно бесплотности; греки прекрасно чувствовали это различие, которое мы, наследники их, перестали чувствовать, хоть их язык и завещал его нашим языкам. Иконный мир, который был миром всего классического византийского искусства и в создании которого греческому чувству и греческой мысли принадлежит первенствующая роль, населен бесплотными существами, нисколько не лишенными, однако, одним лишь организмам свойственной эвритмии и гармонии. Тело, которое им сохранено или возвращено, это и есть то духовное тело, что в 15-й главе первого Послания к коринфянам противопоставляется телу душевному. Речь идет там о теле воскресения, и в самом деле все, что вмещено в себя иконой, греческой, а потом и русской, имеет место на небе, а не на земле. И не то чтобы это всего лишь подразумевалось: византийские мастера научились и научили других показывать это, делать это очевидным. Подобно тому как купол византийского храма или позднее все пять куполов вместе с мозаиками на них внушают участникам церковной службы мысль, что они участвуют в ней, будучи уже на небе, так и каждая отдельная икона или иконостас в целом дает верующему все то, что в Послании к евреям (11:1) определено как даваемое верою: уповаемых извещение, вещей обличение невидимых.

Под невидимым разумеется здесь не просто не увиденное или бывшее видимым и переставшее им быть, а обещанное надежде и утверждаемое верой, но недоступное зрению. Его-то икона и делает зримым, чем уже и сказано, что обращена она не к воссозданию того, о чем повествуется в Писании, не к наглядному воспроизведению евангельских лиц и деяний, а к извещению (овеществлению) и обличению (деланию явным) того, что Церковь учит и во что она верит. Этим не отрицается, конечно, что Благовещение, или Рождество Христово, или крестная смерть Спасителя — события, занимающие определенное место во времени и в пространстве; но икона все же из времени и пространства их изъемлет, выключает из истории и включает в кругооборот церковного года; не закрепляет их на земле, а переносит на небо, окружает хвалой и славой и делает предметом вечного молитвенного созерцания. Она не вопрошает, подобно искусству других народов и веков, как была обставлена комната, куда вошел ангел, какой вид открывался с Голгофы и как глубоко засунул Фома пальцы в рану воскресшего Христа. Не одних лишь ангелов, но и Божию Матерь, и святых, да и всех попиравших земными стопами землю видит она не в земном, а в небесном свете и в Спасителе, от младенчества через всю земную жизнь Его и еще сквозь смерть Его на кресте, прозревает воскресшего, имеющего судить живых и мертвых Бога. Иконоборец и впрямь мог бы обвинить ее в монофизитстве, но уж никак не в несторианстве: природ во Христе она не разделяет, одной Его человечности (как в искусстве более позднем) не являет; неслиянности же их никакое искусство дать почувствовать не может. Вне иконы нет образа Богочеловека; есть только образ человека, сочетание которого с Богом подразумевается, но не показуется воочию.

Не земное, а небесное, не что было, а что вечно есть становится видимым в иконе. Созерцаемое духом она облекает в образы духовных тел и делает доступным зрению. В этом смысл иконы, этим она свой замысел и осуществляет. Замысел этот и возможен, и осуществим был только в Византии; вырасти он мог только из ее греческих корней. Уже самая мысль о видимом, не воспроизводящем другое видимое, а являющем нечто умопостигаемое, в чувственном опыте не данное, — чисто греческая мысль, восходящая в конечном счете к (позднему) Платону. Плотин учит, что красоту надо созерцать внутренним оком, из чего следует, что изображать надлежит именно предмет этого внутреннего созерцания. Его ученик Порфирий уже применил эту мысль к изображениям языческих богов, говоря, что сокрытое раскрывается в них и становится явным. Черпая из тех же источников, Дионисий Псевдо-Ареопагит об изображениях или образах, в самом общем смысле слова, говорит, что они «видимое невидимого», а св. Иоанн Дамаскин, определивший их как «подобия, образцы или отпечатки того, что в них изображено», в другом месте, говоря более непосредственно об иконах, сближается с Дионисием, называет их «видимым невидимого и не имеющего образа» (первая и третья из этих цитат приведены в упомянутой книге о. Сергия, с. 71 и 36). Этому невидимому и не имеющему образа икона, однако, подобна; ей присуще сходство с ним. Что же это, собственно, значит, о каком сходстве идет речь? Теперь уже, конечно, не о том, которое достигается при воспроизведении доступных чувственному опыту предметов. Не о том, но не о меньшем, а о большем, о сходстве, переходящем в тождество. Дионисий говорит в своем трактате о церковной иерархии (4, 3) по случайному поводу (но и здесь ему вторит Дамаскин), что подлинное сходство образа с изображаемым есть тождество их, при котором различными остаются только их сущности или природы (мы сказали бы теперь: слои или планы бытия, к которым они относятся). Во всем остальном они неразличимы. Так и для верующего, молящегося перед иконой, изображенное и образ сливаются в одно.