Читать онлайн «Умирание искусства». Страница 82

«Только в притчах говорит Христос» (Матф. 13, 34).— Существует мнение, что язык евангелий (особенно первых трех) безыскусствен, по-детски прост и этим именно хорош. Но язык этот, во всяком случае, поэтический, а не практический язык, и поэтичность его еще обостряется, подъемлется ввысь, когда евангелист передает прямую речь Спасителя. Простота и безыскуственность, т. е, отсутствие нарочитости и риторики, не мешает поэзии (или, что то же, словесному искусству), а помогает. Нагорная проповедь и притчи, разумеется, не проза (в смысле языка, исключающего поэзию), а поэзия; можно даже сказать, что они, в отличие от остального евангельского текста, поэзия, исключающая прозу. И тем не менее, рассматривать их как художественные произведения, как предметы эстетического восприятия должно казаться неуместным не только верующему, но и всякому, кто наделен достаточной душевной или хотя бы одной художественной чуткостью. К ним нельзя относиться как к художественным произведениям не потому, что они нечто другое, не художественное, а потому, что поэзия или искусство, заключенное в них, неразрывно включено во что-то, что выше, глубже и шире всякого искусства; не понимать этого — значит не понимать и самой их поэзии, да и просто неправильно истолковывать то, что читаешь. Искусство не включает в себя религию; но религия включает в себя искусство. Оттого-то и говорит она «только в притчах», образами, символами и вообще выражающими свой смысл словесными или другими знаками, а не знаками, обозначающими понятия и эмпирические «предметы». Оттого-то и говорит она на языке искусства, как на своем родном и единственно для нее пригодном языке.

Каково мышление, таков и язык, который позволяет ему высказаться и служит ему опорой. Мышление религий называют обычно мифическим, хотя применительно к высшим религиям гораздо правильнее было бы называть его мифологическим, а по-русски было бы возможно и просто называть его смысловым. Миф, в узком значении этого слова, есть только частный случай. Религия мыслит мифами, но мыслит и символами, образами, аллегориями, притчами, мыслит смыслами слов и смыслами других, не словесных знаков, причем смыслы эти могут образовывать логические рады, вступать в логические взаимоотношения, приближаться к понятиям, не становясь, однако, понятиями строго научного характера, которые требовали бы уже не выражения, а обозначения. Такое мышление, однако, может существовать и за пределами религии, как может существовать за ее пределами и соответствующий этому мышлению язык. Религия включает в себя искусство, но искусство может выключиться из религии. Как бы решительно, однако, оно ни обособлялось, как бы далеко от религии ни отходило, язык его останется тем же, что и прежде, смысловыражающим, соответствующим его мышлению, которое тоже остается мифическим или мифологическим, совершенно подобным мышлению религии. Содержания, смыслы, темы этого мышления могут и не быть религиозными, перестают ими быть, но сама природа его измениться не может или может лишь до известного предела. Переходя к дискурсивному мышлению и к отвечающему его потребностям языку, который позволительно называть (пользуясь термином Лейбница) сигнитивным, искусство перестает быть самим собой. Это с ним и происходит — отнюдь не сразу, а лишь очень медленно и постепенно,— когда оно отходит от религии.

Но почему же? Разве нет других содержаний, кроме религиозных, которые требовали бы выражения, а не обозначения? Разве искусство было сплошь религиозным даже в те времена, когда главной его задачей было служить языком религии? И наконец, разве искусство не автономно, разве его нормирует и управляет им религия?

Искусство автономно как форма, но не автономно как язык. Автономность языка — это вообще бессмыслица. Язык таков, каково то, что высказывается на этом языке. Религия не знает другого языка, кроме языка искусства (независимо от того, возникают ли при этом законченные и полноценные, т. е. способные стать эстетическими объектами произведения, или нет); но язык этот выражает и всяческие другие смыслы, несводимые к религиозным, а то и противоположные им. Во все времена наряду с религиозным существовало и другое искусство: любовная лирика, некультовая музыка, оформление домашней утвари, нарядов и жилищ. Но ничто не может заменить религию в ее роли великой хранительницы и защитницы смыслов, даже тех, что не ею были дарованы, даже тех, что враждебны ей. Человек открывает смыслы, но человек и утрачивает их. Они теряются в каждодневности, в обыденщине, где мы объясняемся все равно что азбукой глухонемых, довольствуемся спичечным огнем вспыхивающих и гаснущих значений. О смыслах знать ничего не знает наука, мыслящая строго сигнитивно и занятая выяснением не смыслов, а функций, отношений и причинно-следственных зависимостей. Одному искусству, без помощи религии, трудно удерживать смыслы от выветриванья и распада, трудно препятствовать переходу знаков от выражения к обозначению. Автономию свою оно не только сохраняет, но именно теперь впервые ее осознает; зато утрачивает язык и вынуждается противоречить собственной природе. Становясь искусством для искусства, т. е. производством эстетических объектов, тем самым, чем хочет его видеть эстетика, оно перестает быть языком, но лишается на этом пути как раз того, без чего оно не может быть искусством.

Но как именно это происходит, как складывается судьба искусства, до конца отделенного от религии, не подлежит сейчас нашему рассмотрению. Это уже тема другой статьи.

Икона принадлежит Православию. На Западе она — гостья. Родилась она, правда, в неразделенной еще Церкви, и почитание ее не оспаривается католичеством; но исконная и непрерывная (хоть и не очень широкая) традиция иконы и ее почитания наблюдается в одной Италии, где сквозь века всего крепче хранилась связь как с христианской древностью, так и с Византией. Не первенствует, однако, эта традиция и здесь. Если же нынче в католических храмах всего Запада нередко встречаются и пользуются вниманием молящихся отдельные, большей частью богородичные иконы так называемого итало-греческого письма или репродукции с них, то появились они там в недавнее время, в силу потребности, которая раньше не проявлялась и происхождение которой интересно было бы выяснить. Западное религиозное искусство, даже в созданиях своих, наиболее близких к иконе, как современные ее расцвету в России итальянский алтарный образ или «Andachtsbild» заальпийских стран, иконным искусством все же не становится; у него другой художественный облик и другой религиозный смысл. Икона укоренена и полностью утверждена только в восточном, вернее — греческом христианстве. Но из этого отнюдь не следует, что и значение она имеет только в его пределах.

Общехристианское и общечеловеческое значение иконы заключается в том, что замысел, положенный в ее основу, и она сама, как осуществление этого замысла, с непревосходимой ясностью раскрывают истинную природу не только религиозного изобразительного искусства, но и всякого вообще изображения. Замысел иконы, как и все вытекающие из него особенности ее тематики и стиля, обусловлен ее церковным почитанием, а почитание это, каковы бы ни были дальнейшие богословские оправдания его, проистекает из веры в два неразрывно друг с другом связанных свойства иконного изображения: его сходство с тем, что изображено, и его особого рода тождество (тяготение к слиянию) с этим изображенным. Внимательное рассмотрение того, что, собственно, мыслится в этих понятиях сходства и тождества, как раз и позволяет приблизиться к пониманию не одних этих изображений, но и всех других, даже наиболее далеких от всякого им подобия.

Начнем со сходства. В применении к иконам о каком сходстве может идти речь? Если мы обратимся к писавшим об этом авторам, начиная с предиконоборческой эпохи, то не без удивления увидим, что речь у них почти всегда идет о сходстве самом буквальном, о точном соответствии изображения изображенному, соответствии не внутреннем, а самом обычном, внешнем. Сходством этим обосновывается свято хранимая из века в век иконографическая традиция, отступление от которой потому и недопустимо, что оно было бы отступлением от сходства. Особая гарантия этому сходству давалась легендами об иконах непосредственно портретных, например писанных евангелистом Лукой, и о нерукотворных иконах Христа, Богоматери и некоторых святых. Иконы эти прежде всего и влекли к себе верующих несомненностью запечатленного в них сходства. В Москве XVI века даже к иезуитам решились обратиться, прослышав, что у них хранится «подлинная» икона Спасителя; а Иерусалимский патриарх Досифей в 1672 году утверждал, что «похожие» иконы не нуждаются в освящении (которое и вообще введено было поздно: Седьмой Вселенский собор о нем еще ничего не знал). Но, с другой стороны, достаточно вспомнить о самих иконах или заглянуть в позднейшие руководства для иконописцев, чтобы убедиться, что сходства, как его понимаем мы или как его понимали в эллинистическо-римскую эпоху, тут не имелось в виду и достаточным считалось соблюдение немногих типических черт вроде лысины и бороды клином у апостола Павла, курчавых волос и окладистой бороды у апостола Петра. Теоретическое требование сходства, может быть, и внушалось пережитками эллинистических представлений, но сама икона этому требованию отнюдь не отвечала, и меньше всего она ему отвечала во времена высшего своего цветения. Ничего похожего на «снимок с натуры», никакого «живства» (как говорили у нас в XVII веке) нельзя обнаружить ни в совершеннейшей иконе Нерукотворного Спаса, перешедшей из Успенского собора в Третьяковскую галерею, ни в иконе Владимирской Божией Матери, никому, разумеется, не способной внушить мысль о живой модели, успешно воспроизведенной даже и гениальным, даже и святым художником. И, тем не менее, именно эти иконы всего чище, всего несомненней являют другое сходство: сходство образа с созерцаемым Церковью прообразом.