Читать онлайн «Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней». Страница 62

Последний фактор, влияющий на эмоциональную реакцию зрителя на произведения искусства, связан с цветом. Представления цвета занимают в мозге приматов исключительно важное место, сравнимое с местом представлений лиц и рук, поэтому и информация о цвете обрабатывается зрительной системой иначе, чем информация о яркости и формах.

Мы воспринимаем цвета как носители отчетливых эмоциональных свойств, а наша реакция на эти свойства меняется в зависимости от настроения. В отличие от устной речи, эмоциональное значение которой часто не зависит от контекста, цвет может означать для разных людей разное. В целом мы предпочитаем чистые и яркие цвета смешанным и приглушенным. Художники, особенно модернисты, пользовались утрированными цветами как средством достижения эмоциональных эффектов, но характер таких эффектов зависит от зрителя и контекста. Эта неоднозначность цвета, вероятно, составляет одну из причин разной реакции на одну и ту же картину у разных зрителей – и даже у одного и того же зрителя в разное время. Кроме того, цвет помогает нам замечать объекты и узоры, способствуя разделению зрительных образов на фигуры и фон.

Эпоха Возрождения ознаменовалась всплеском интереса к цвету. Леонардо да Винчи понял, что основных цветов всего четыре, если не три (красный, желтый и синий), и все остальные цвета можно получить смешением указанных. Кроме того, художники тогда поняли, что противопоставление некоторых цветов вызывает у зрителя особые цветовые ощущения.

В 1802 году Томас Янг выдвинул гипотезу о том, что в сетчатке человеческих глаз имеются цветочувствительные пигменты трех типов. В 1864 году Уильям Маркс, Уильям Добелл и Эдвард Макникол из Университета им. Джона Хопкинса доказали, что мы воспринимаем цвета посредством трех типов колбочек. Соотношение активности колбочек объясняет восприятие цветов испытуемыми в рамках строгих лабораторных экспериментов, но в жизни наше восприятие цветов гораздо сложнее и во многом обусловлено обстоятельствами.

В 20‑х годах XIX века французский физик Мишель Эжен Шеврель разработал “математические правила цвета”[164], на основе которых впоследствии был сформулирован закон одновременного контраста. Согласно этому закону, красители определенного цвета могут выглядеть для нас очень по-разному в зависимости от соседних с ними цветов. Эжен Делакруа в середине XIX века с успехом использовал этот закон в изображениях тел, расписывая потолки Люксембургского дворца. Играя с цветом, он добивался эффекта искусственного освещения и продемонстрировал, что эта техника применима даже в темном помещении[165].

Другие художники из собственных экспериментов сделали вывод, что использование цветов в живописи есть не что иное, как игра света и тени, достижимые на новом уровне смешения цветов – за счет точек разного цвета. Этот метод, пуантилизм, усовершенствованный Клодом Моне и другими импрессионистами, позволил воспроизводить эффекты естественного освещения и передавать неуловимую атмосферу. Особенно заметно пуантилизм проявился в работах постимпрессиониста Жоржа Сера. Он при помощи крошечных точек красного, зеленого и синего цветов и их комбинаций порождал впечатление широкого спектра смешанных цветов, пропитанных светом. Кроме того, некоторые из использованных им сочетаний цветов, например ярко-желтый и ярко-зеленый, вызывают у зрителя сильный послеобраз фиолетовых оттенков. Этот прием позволил эстетическому впечатлению выйти за пределы созерцания произведений искусства.

После экспериментов Моне с атмосферными эффектами и Сера с цветом Поль Синьяк, Анри Матисс, Поль Гоген и Винсент Ван Гог поняли, что влиять на эмоциональную реакцию зрителя могут не только изображения портретируемых и пейзажей, но и другие элементы картины. Эти художники ездили на юг Франции в поисках “большей чистоты естественных ощущений… стремились открыть в природе особого рода цветовую энергию, цвета, говорящие со всей душой, которые можно было бы сконцентрировать на холсте”[166]. Искусствовед Роберт Хьюз пишет, что одним из таких цветов стал открытый Ван Гогом ярко-желтый. В 1884 году художник писал брату[167]:

Я полностью поглощен законами цвета. Ах, почему нас не учили им в юности! ‹…› Ведь законы цвета, которые во всей их взаимосвязи и полноте первым сформулировал и обнародовал для всеобщего пользования Делакруа, подобно тому как в области тяготения это сделал Ньютон, а в области пара – Стефенсон, являются, вне всякого сомнения, подлинным лучом света[168].

Картина, изображающая спальню Ван Гога в Арле (рис. II–35), стала для него первым опытом сознательного использования пар дополняющих цветов. Ван Гог рассказывал об этой картине[169]: “Вся штука здесь в колорите, упрощая который, я придаю предметам больше стиля, с тем чтобы они наводили на мысль об отдыхе и сне вообще”[170].

На созданной в том же году картине “Сеятель на закате” (рис. II–34) доминирует солнце на горизонте. Художник писал[171]: “Солнце, свет, который я за неимением более точных терминов могу назвать лишь желтым – ярко-бледно-желтым, бледно-лимонно-золотым. Как, однако, прекрасен желтый цвет!”[172] Вместе с тем, отмечает Хьюз, свет солнца не только прекрасен, но и воплощает страшную силу, излучаемую одинокой фигурой сеятеля:

Было бы ошибкой думать, будто цвета Ван Гога при всем их богатстве и изысканном лиризме предназначались лишь для выражения радости… В числе его важнейших достижений была цветовая свобода модерна – способ передачи эмоций чисто оптическими средствами… Он шире раскрыл двери модернистского синтаксиса цветов, включив в него не только радость, но также жалость и страх… Ван Гог стал тем этапом, на котором романтизм XIX века… обернулся экспрессионизмом века XX[173].

Использование импрессионистами и постимпрессионистами цветовых средств передачи эмоций стало возможным благодаря двум техническим прорывам середины XIX века: внедрение синтетических пигментов, позволивших художникам использовать ряд ранее недоступных цветов, и распространение готовых масляных красок. Прежде живописцам приходилось измельчать сухие пигменты и смешивать их с масляной основой. Появление красок в тюбиках позволило художникам расширить палитру, а кроме того, поскольку тюбики можно было носить с собой, у живописцев появилась возможность писать картины на пленэре. Пленэрная живопись позволила Моне и другим импрессионистам передавать особенности освещения, цвета и движения воздуха, которые нельзя воссоздать в мастерской. Она открыла дверь новым приемам использования нетрадиционных цветов, увековеченным на полотнах Ван Гога, а затем венских экспрессионистов.

Современные исследования нейронных основ восприятия цвета, например Торстена Визеля, Дэвида Хьюбела и Семира Зеки, позволили лучше разобраться в экспериментах Ван Гога. Оказалось, что мозг воспринимает формы во многом через разные степени освещенности (яркости), как на черно-белых фотографиях. Поэтому цветом можно пользоваться не только для запечатления поверхностей объектов (что и делали многие художники, начиная с Ван Гога), но и для передачи широкого круга эмоций.

Способность цвета влиять на эмоции усиливают и некоторые другие особенности зрения. Особенно важно, что мы улавливаем цвет объекта, возникающего в поле нашего зрения, на целых 100 мс раньше, чем распознаем его форму и характер движения. Разница в быстроте восприятия аналогична способности прочитывать мимическое выражение раньше, чем мы узнаем человека. В обоих случаях мозг обрабатывает аспекты зрительного образа, связанные с эмоциональным восприятием, быстрее аспектов, связанных с формой, тем самым задавая эмоциональный тон восприятия формы предмета или лица.

Когда мы говорим, что воспринимаем что-либо, мы подразумеваем, что сознательно ощущаем воспринимаемое. При этом цвет воспринимается зоной V4 мозга, и его восприятие предшествует восприятию движений зоной V5 и лиц “лицевыми участками” веретенообразной извилины. В итоге мы сознательно воспринимаем цвета и лица в разное время и разными отделами коры больших полушарий. Зеки делает вывод, что у нас в принципе нет единого зрительного сознания: это сложный процесс, распределенный по разным участкам мозга. Зеки называет аспекты сознания микросознанием:

Поскольку наше синтетическое, единое сознание есть сознание нас самих как источника всякого восприятия, такое сознание, в отличие от… микросознания, достижимо лишь посредством языка и общения. Иными словами, животные также обладают сознанием, но лишь человек обладает сознанием своего обладания сознанием[174].