Читать онлайн «Язык человеческого лица». Страница 16

Также и при взгляде вверх и при взгляде вниз появляются изменения формы верхнего века. Чем в большей степени взгляд направлен вверх, тем более тарзус исчезает в глазнице. Но, поскольку при этом определенную роль играет и жировое содержание глазницы, то без этого нельзя вполне точно определить ширину видимого тарзуса при взгляде вверх.

Труднее всего определить, направлен ли взгляд на близкое расстояние или вдаль. Если фиксировать взгляд на предмете, удаленном на 20–30 см, а затем, наоборот, перевести его вдаль, то различие в позиции глазных яблок очень отчетливы, и, соответственно, появляются различия в форме глазницы и верхнего века. У греческих бюстов взгляд не бывает направлен на такие близкие расстояния, как 20–30 см; обычно речь идет о расстояниях в 1–2 м. Но при таком положении взгляда разница между этой позицией глазных яблок и взглядом вдаль не очень велика, и, я думаю, определить тут разницу между взглядом на близкое расстояние и взглядом вдаль по форме глазницы вряд ли возможно. Если же, несмотря на это, в одних случаях появляется чувство, что эти глаза смотрят на небольшое расстояние, а в других, что они смотрят вдаль, то это основано на выводах, которые мы делаем из общего направления взгляда. Если же кто-то смотрит в сторону или вниз, то он обычно фиксируется на близко расположенном предмете, и наоборот, тот, кто смотрит вверх, обычно смотрит вдаль. Ненадежным бывает определение прямого взгляда, при так называемой средней позиции. Здесь точное определение невозможно, и здесь констатация взгляда даже для исследователя становится предметом интуиции.

Если проверить то, что мы установили на наших лицах, на других лицах, картинах и бюстах, то можно обнаружить, что описанные изменения при соответствующих направлениях взгляда не всегда столь очевидны, как в нашем примере.

Если начать исследования на наших современниках, то сразу выясняется, что некоторые глазницы гораздо отчетливее реагируют на изменения взгляда, чем другие. Это объясняется различным напряжением тканей. На дряблой, покрытой многочисленными морщинами, старческой коже незначительные сдвиги глазного яблока гораздо менее заметны, чем на юношеской и пластичной. С другой стороны, 10-миллиметровый слой жира под веками маскирует воздействие движения глаз. К этому прибавляется еще и то, что ткани век обладают различной подвижностью. Кожа медиальной части век туго натянута за счет укрепления на внутреннем крае глазницы и поэтому менее подвижна, чем кожа латеральной части век, которая не укреплена на кости. Также и свисающее как мешок у очень пожилых людей дряблое нижнее веко делает неясными изменения век при различных направлениях взгляда. И в то же время можно констатировать, что то, что мы установили на отдельном примере, в общем и целом справедливо для всех.

Гораздо больше разочарований ожидает нас при изучении портретов. Но это зависит не от изображаемой персоны, а от художников. Тот, кто привык рассматривать человеческое лицо как отражение характера и переживания жизни, как правило, смотрит на то, что делают из человеческих лиц художники, с сожалением. Многие художники ведут себя так, как будто они фотографы-халтурщики. Они «ретушируют» морщины, чтобы получить гладкое, красивое и ничего не говорящее лицо. О возможной святости человеческого лица таким художникам вообще ничего не известно. Естественно, им не приходит в голову и изучать изменения глазницы при различных направлениях взгляда, чтобы адекватно передать их на холсте. Хотя хороший художник передает изменения глазницы совершенно точно. Наиболее совершенно, как мне кажется, изменения век и глазницы передают Гольбейн и Тициан.

С бюстами дело обстоит не так плохо, как с портретами. У скульпторов — за некоторыми исключениями — больше благоговения перед фактическими формами человеческого лица. Поэтому у греческих бюстов изменения глазницы переданы в большинстве случаев неплохо. Римские копиисты изготовляли бюсты таким образом, чтобы они максимально выигрышно воспринимались на том месте, где предстояло их установить. Такие мелочи, как положение век, были для них несущественны. Чудовищным примером недобросовестности римских копиистов является бюст Александра. У меня с давних пор был особый интерес к этому бюсту, потому что у Александра, как известно, была кривошея. При кривошее имеет место не только искривленное положение головы, но и недоразвитие большей половины лица (рис. 12 и 13). Это было отлично известно греческим скульпторам. Поскольку это по большей части отлично передано в более поздних копиях. Но кривошея на римских копиях, как я мог убедиться в Риме, направлена иногда вправо, иногда влево. Вероятно, копиисты делали здоровой стороной ту половину лица, которая была больше освещена при постановке скульптуры на определенном месте. Подобные же произвольные изменения можно найти в римских копиях в состоянии век и глазницы, поэтому эти бюсты можно делать объектами физиогномических исследований лишь с большой осторожностью.

Из моего изложения относительно изменений глазницы и век при различных направлениях взгляда следует, что хотя грубые, отчетливые изменения формы распознать достаточно легко, более тонкие изменения не всегда легко констатировать и правильно истолковать.

И тогда возникает вопрос:

Правильно ли, если скульптор отказывается от изображения радужки и зрачка?

Когда благодаря Винкельманну был пробужден интерес к античности, как раз лучшие произведения искусства, оригиналы, были выполнены без изображения радужки. Сформировалось мнение, что греки изображали глаза без радужки, и такие классицисты, как Торвальдсен и др. тоже отказались от изображения радужки и зрачков. Однако позднее были найдены античные бюсты с отчетливыми следами нарисованных глаз.

Рис. 91. Архаичная статуя девушки середины 6-го века до н. э. (Акрополис, Афины).

Рис. 92 а и б. Римлянин из глиптотеки (Мюнхен): а) неизмененная скульптура; б) после удаления радужки и зрачка

Рис. 91-3. Изображение радужки и зрачков на античных бюстах.

Рис. 93. Изображение из саркофага Александра в Сидоне.

Наиболее выраженные следы такого рисунка я видел у одной архаичной статуи девушки (рис. 91) в музее Акрополис. Лицо этой статуи напоминало маску. Здесь я понял, почему Хайнрих фон Брунн ничего не хочет знать о толковании радужки. Глаза без радужки говорят ему больше. Между тем археология установила, что у других греческих бюстов достаточно отдаленного времени глаза изображались более правдоподобно, или благодаря выполнению радужки и роговицы из вставляемого в бюст темного камня, или благодаря рисунку темной краской. Хорошо удались, по-моему, вставленные глаза у бюста в Дельфах. В более поздние времена скульпторы передавали радужку и зрачок не столько краской, сколько пластически. Один из методов состоял в том, что в области зрачка делали похожее на линзу углубление. Таким образом изображены глаза Эзопа (рис. 260), которые производят очень живое впечатление. У римских бюстов в глиптотеке зрачки переданы подобным же образом, радужка же нарисована краской. Впечатление от этих глаз необыкновенно живое (рис. 92а).

Чтобы доказать, что впечатление действительно обусловлено изображением радужки и зрачка, я привожу на рис. 926 те же глаза без радужки и зрачка. Теперь эти глаза мертвы. Я использую каждую возможность, чтобы прояснить значение радужки и зрачка, поскольку парадоксальным образом именно среди скульпторов я сталкивался с точкой зрения, что глазное яблоко лишено всякого выражения и только окружение глаза производит определенное впечатление.

Менее удачной кажется мне попытка указывать на зрачок, используя корнеальный рефлекс. Корнеальный рефлекс состоит в том, что светлый предмет, например, освещенное окно, отражается на прозрачной роговице и создает светлое пятно на темном зрачке. Художник пытался достичь этого при изображении Лисия (рис. 105) таким образом, что он просверлил два круглых отверстия в камне в области зрачка. Но на безмолвном камне в отличие от отражающей роговицы невозможны вообще никакие рефлексы. Кроме того, при корнеальном рефлексе не бывает так, чтобы было впечатление, что на зрачке появляются две расположенные рядом точки. И все-таки эти глаза производят более живое впечатление, чем если бы они были совсем лишены радужки.

Микеланджело у некоторых своих скульптур выделял радужку и зрачок черным, как, например, у Давида, Брута и Моисея. И напротив, на его скульптурах Мадонны я не нашел никакого указания на радужку. Также нет радужки и на его скульптурах семьи Медичи. Вероятно, художник при изображении определенных личностей считал изображение радужки и зрачка необходимым, тогда как в других случаях он не считал это важным.