Читать онлайн «Любовь небесного цвета». Страница 80

Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, — Аполлон Бельведерский, Бельведерский Антиной, Бельведерский торс и Лаокоон — самодостаточны и не нуждаются в женском «Другом».

Эта тема волновала не только искусствоведов. Многочисленные европейские путешественники по Италии XVIII в., увидев только что открытые античные статуи, также задумывались о критериях мужской красоты. Но споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус самого путешественника «женственным»? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание «греческой любви», но при этом обе они должны были быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839–1894) утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужское тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.

«…Идеальное женское тело имело в искусстве относительно простую функцию обозначения чувственной красоты как объекта желания, не осложненного ассоциацией с более строгими идеями свободы и героизма. Напряжение между телом как локусом удовольствия и желания и этической ценностью тела как знака идеальной субъективности… могло быть проиграно только в представлении идеально красивого мужского тела».

Согласно эстетике неоклассицизма, мужское тело не только отличается от женского и потому должно изображаться иначе, но и вызывает у зрителя совершенно другие чувства.

Иными словами, созданная художником женская нагота могла вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, мужская же нагота традиционно использовалась лишь для обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений.

В становлении канона героического мужского тела важную роль сыграл основатель французского неоклассицизма Жак-Луи Давид. Мужское тело интересовало Давида прежде всего как материальный субстрат героических деяний и гражданского мужества. Нагота для него — лишь одно из изобразительных средств для раскрытия величия души. Давид использовал это средство очень широко и умело.

Картина «Вмешательство сабинянок» (1799) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом нагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъективности, а задрапированное женское тело — как орган чувства и экспрессии.

«Смерть Бара» (1794) — сюжет откровенно политический, даже пропагандистский, предложенный лично Робеспьером. Давид создает культовый образ мальчика Жозефа Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Образ Бара выглядит эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (уже ранние биографы Давида сравнивали Бара с древнегреческим Гиацинтом). Однако его нагота — прежде всего воплощение революционной чистоты, героизма и самопожертвования, сформулированного в резолюции Конвента: «Как прекрасно умереть за свою страну!».

Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида — полотно «Леонид в Фермопильском ущелье» (1814), над которым он работал много лет. Нагой, обращенный лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, спартанский царь готовится к своей последней битве. Но при всей его красивости, а точнее — именно благодаря ей, героическое тело остается холодным и эмоционально невыразительным. Это не живое тело, а иллюстрация некоего тезиса.

В искусстве романтиков политическая нормативность смягчается. Не утрачивая своей идеальности, мужское тело начинает выражать не только героический стоицизм, но и многие другие чувства. Мужчина становится не только субъектом, но и объектом действия. Большие возможности в этом плане открывало изображение расслабленного, спящего мужчины, например образ спящего Эндимиона.

Особенно знаменит «Сон Эндимиона» (1791) любимого ученика Давида Анна-Луи Жироде (1767–1824). Сочетая принципы неоклассицизма с романтизмом, Жироде обновил мифологический сюжет. Диану, взгляд которой открывает наготу спящего Эндимиона, заменяет и символизирует призрачный лунный свет, а любуется им (отсутствующий в мифе) мальчик Зефир. Это придает картине гомоэротический оттенок, который присутствует и в других картинах Жироде.

В греческой мифологии Эндимион — прекрасный юноша, имевший любовную связь то ли с Селеной (Луна), то ли с Артемидой (Дианой), которая родила ему 50 детей. Чтобы увековечить роман с богиней и собственную красоту, он попросил Зевса даровать ему вечный сон, что и было сделано (миф имеет и другие варианты). Образу Эндимиона посвящены поэмы и сонеты Фрэнсиса Бэкона, Лопе де Вега, Эдмунда Госсе, Оскара Уайльда, Лонгфелло, Рильке, Кавафиса, Борхеса, роман М. Жуандо, оперы Монтеверди и Пуччини, серенады Скарлатти и И.-С. Баха, балетная сюита Люлли, балеты Новерра, Вестриса и Лифаря. В изобразительном искусстве к этой теме обращались Пинтуриккио, Чима да Конельяно, Бальдассаре Перуцци, Тициан, Витторе Карпаччо, Пармиджанино, Приматиччио, Джулио Романо, Гарофало, Тинторетто, Карраччи, Доменикино, Ван Дейк, Рубенс, Пуссен, Гверчино. Лука Джордано, Мурильо, Франсуа Буше, Жан-Баптиста ван Лоо, Тьеполо, Антон Менгс, Ф. Щедрин, А. Канова, Торвальдсен, Ханс Тома, Уолтер Крейна (1845–1915), Д. Ф. Уоттс, А. Фантен-Латур, Чирико и др. Многие из этих поэтов и художников питали слабость к мужскому телу.

Одним из любимых сюжетов французских романтиков — эпизод поэмы Байрона «Мазепа» (1819): в наказание за его любовные похождения, будущего гетмана раздели догола, привязали к лошади и отпустили ее в лес, при нападении стаи волков молодой человек чудом сохранил жизнь. Легенда эта восходит к XVII в., историки считают ее вымыслом, но она импонировала романтическому воображению. Лошадь — старый символ чувств, которые мужчина должен держать в узде, тогда как в данной ситуации юноша сам оказался во власти взбесившейся лошади. Этот сюжет привлек сразу четырех больших художников.

Теодор Жерико (1791–1824) написал Мазепу в виде обнаженного юноши, привязанного к крупу лошади, темное грозовое небо подчеркивает тепло-коричневые тона тела лошади и привязанного к ней беспомощного юноши.

У Эжена Делакруа (1798–1863), который несколько раз обращался к этой теме, поза та же, что у Жерико, но другая цветовая гамма: распростертое на красно-коричневом коне белое тело юноши с широко расставленными ногами выделяется под темным грозовым небом, где кружится ожидающий гибели Мазепы черный ворон. Мазепа выглядит мятежником, бросившим вызов судьбе.

На картине Ораса Верне (1789–1863) «Мазепа среди лошадей» (1825) — конь Мазепы окружен табуном диких лошадей и падает набок, вместе со всадником, а на картине «Мазепа среди волков» (1826) Мазепа привязан к белому коню, которого вплотную настигают волки. Белое тело юноши и его испуганное лицо очень выразительны.

Луи Буланже (1806–1867) практически дебютировал этой темой в салоне 1827 г., после чего о нем долго говорили Луи Буланже, автор «Мазепы». В картине Буланже пытка только начинается. На фоне старого замка могучие полураздетые мужчины в восточной одежде, слуги пфальцграфа, жену которого Мазепа соблазнил, привязывают отчаянно сопротивляющегося нагого белокурого, с вьющимися локонами, юношу, почти мальчика, к крупу бешеного коня, а старый граф любуется сверху зрелищем казни. Картина выглядит апофеозом бунта прекрасной юности против могущественной старости, но в ней также немало садистической сексуальности. В какой-то степени это продолжение старой темы мученичества.

Интересный пример исторической трансформации гомоэротической «иконы» — «Этюд обнаженного юноши» (1837) Жана-Ипполита Фландрена (1809–1864).