Читать онлайн ««Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов». Страница 18

То, что переход Стравинского к «формам-типам» был еще не окончательным, свидетельствует другая его вокально-оркестровая партитура — «Симфония псалмов» (1930). Сочиненная для мужского хора, хора мальчиков и оркестра духовых, двух фортепиано, ударных и струнных без скрипок на латинские тексты[230], она оказалась последней вспышкой прежних чувствований и попыткой вернуться к принципам «Свадебки» на западноевропейском материале. Как часто случается, сила возобновленного порыва повела за собой и взорвала изнутри возрожденную Лурье (а самим Лурье — скопированную у западных европейцев) модель духовного концерта. Владимир Дукельский до конца жизни считал «Симфонию псалмов» последним из четырех «бесспорных шедевров» Стравинского: первыми тремя были, по его счету, «Петрушка», «Весна священная» и, конечно, «Свадебка». Об этом говорится в англоязычном, подписанном именем Вернона Дюка, памфлете «Деификация Стравинского» (1962)[231]. А в русской стихотворной сатире того же времени «Путь композитора» (1961) Дукельский дал волю горечи по поводу того, что ему виделось как предательство Стравинским себя самого:

Уязвленный, Стравинский отвечал в 1962 г. (при участии Роберта Крафта), что «идеальной мишенью [для подобных нападок], естественно, и должен был быть некто, чья история похожа: ну, например, еще один русский, у которого последовательно были французская и американская карьеры»[234]. Однако факт остается фактом: вся дальнейшая музыкальная биография Стравинского — развитием ее никак не назовешь — проходила под знаком возрастающего дистанцирования от себя самого периода «Весны» — «Свадебки». Ричард Тарускин, столь проницательный, когда речь заходит о Стравинском, остроумно подметил — в переводе сохраняем слог американского музыковеда, — что

смущение Стравинского являет собой элегантное подтверждение тезиса князя Николая Трубецкого в его горькой, кусачей «Европе и Человечестве», что просвещенная космополитичность Запада в действительности есть форма шовинизма — он называл его «панроманогерманским шовинизмом» — и что зараженные им русские не в состоянии не перейти во враждебное к России отношение. Никому не нужно доказывать ныне, что и Стравинского поразила эта чума. <…> Как только Стравинский перешел на другую сторону моста, все прошлое стало для него ненужным[235].

Вопрос, вынесенный в заглавие раздела, может показаться странным. По собственному признанию — несомненно да. По мнению большинства рассматриваемых композиторов — Стравинского, Прокофьева, Лурье, Дукельского (мнение Маркевича нам неизвестно, да и вряд ли он имел особое о Черепнине мнение), — пожалуй, нет, ибо композитор находился на периферии поисков «парижской группы»: он физически много присутствовал на географическом Востоке (Китай), но недостаточно — на Западе, в Париже, где обосновался, когда пик активности группы пошел на убыль. Эстетически же Черепнин был недостаточно своим: многие темы «музыкальных евразийцев» у него наличествовали, да вот в эстетико-политической дискуссии он на их стороне не замечен; ни в евразийских изданиях он, как Лурье и Дукельский, не печатался, ни особых творческих или личных контактов с идеологами, такими как Сувчинский, у него, в противоположность Стравинскому и Прокофьеву и даже Маркевичу[236], не было.

Тем не менее вклад Черепнина в общее дело евразийской (парижской) музыкальной группы, даже если он не признавался ее активными участниками за такового, может быть сведен к трем моментам:

— грузинский по происхождению звукоряд («интрапункт»), не восточный и не западный, использованный им впервые в Концерте для флейты, скрипки и камерного оркестра (1924), а также сознательная работа с закавказскими ритмами и гармониями без заимствования мелодий — т. е. «ориентализм наоборот» — в Грузинской рапсодии ля-минор для виолончели и камерного оркестра (1922, написана в Париже) и многих других сочинениях;

— незападный тематический материал фортепианных концертов (впрочем, здесь Черепнин был ближе к «академическим националистам», русские парижане избегали прямого заимствования или стилизации фольклора): грузинский по окраске, хотя и не без влияния Скрябина, в Первом (сочиненном в Тбилиси, 1920), египетский — в Третьем (1931–1932), китайский — в Четвертом;

— контакты с музыкантами с восточной оконечности евразийского мира.

А кроме того, он говорил о себе в 1933 г. в третьем лице:

…Черепнин считает, что синтез Европы и Азии является идеалом и подлинной сущностью русской музыки. <…> Россия для него Евразия, и раздумья о сути русского национального характера, а также восприятие голоса крови и попытка по-своему осмыслить инстинктивно созданное — все это укрепило Черепнина в его убеждении, что он как русский должен в искусстве выполнить «евразийскую миссию»[237].

Но в целом его линия была довольно умеренной. Нам же интереснее художники радикального запала, тяготевшие к доведению своих творческих позиций до логического конца — в чем бы он ни выражался.

«Евразийское» в наследии Владимира Дукельского — это две небольшие, юношеские по духу и задору статьи, «Дягилев и его работа» (1927, опубликована в «Верстах», сб. 3, 1928) и «Модернизм против современности» (газета «Евразия», № 9 и 17, 1929), к которым примыкает англоязычная статья 1930 г. о Прокофьеве «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (опубликована в газете «Boston Evening Transcript»), а также орфическая трилогия, которую сам композитор определял в конце жизни как «мои музыкальные магнум опусы»[238]. Трилогия состоит из оратории «Конец Санкт-Петербурга» (задуманной в 1928 г. и осуществленной в 1931–1933 гг., вторая расширенная редакция — 1937), кантаты «Эпитафия» для сопрано, смешанного хора и оркестра (1931) и концерта для сопрано, фортепиано и оркестра «Посвящения» (1934–1937). Вне всякого сомнения, эти три композиции должны не только исполняться вместе — их общая длительность равняется одному часу, — но и рассматриваться как три части музыкального целого.

Несмотря на учебу в Киевской консерватории в возрасте 11–15 лет, Дукельский по-настоящему дебютировал как композитор лишь за пределами России. За исключением небольшого числа романсов, все первые его сочинения в основных жанрах были написаны вне отечества: Первая соната для фортепиано соль-минор (1920–1921) — в Константинополе, Фортепианный концерт до-мажор (1923) — в Нью-Йорке, первый балет «Зефир и Флора» (1924) — по заказу Дягилева во Франции, а Первая симфония (1926–1928) — по заказу Сергея Кусевицкого в Англии и Шотландии. В этом было его главное отличие от Лурье, успевшего составить себе в России имя, не говоря уже о Стравинском и Прокофьеве, по-настоящему признанных и в России, и за ее пределами. Дебютировав на Западе, Дукельский сознательно желал утвердить себя в русской традиции, что не могло не вызывать удивленной симпатии старших коллег. Даже если бы он и не разделял до конца политических и эстетических интересов Сувчинского, Прокофьева, отчасти Стравинского и Лурье — а похоже, что в значительной степени разделял, — игнорировать то, что связывало этих оказавшихся на Западе русских музыкантов, было, находясь рядом с ними, невозможно. Поэтому выбор Дукельским «евразийской ориентации», не будучи столь основательно продуманным, как, например, у Лурье, представлялся вполне естественным. Евразийство Дукельского было не теоретизирующего, но лирического рода и как таковое лучше запечатлелось не в статьях, а в музыкальных композициях. Дукельский, может быть, острее, чем кто-либо из близких ему в 1920-е годы русских музыкантов, сознавал окончательность разрыва с музыкальным и культурным наследием петербургской России и то, что связь с прошлым может быть восстановлена только усилием, опирающимся на внутренние органические резервы творящей личности. Но такое восстановление было для Дукельского столь же заманчиво, ибо отвечало магической, орфической природе музыкального творчества, сколь и бесперспективно. Отношение к западнической петербургской России, а затем и к европо-азиатской континентальности у него можно определить как ностальгический взгляд на оставленный культурный Восток с исторического и культурного Запада, граница которого в сознании композитора все более и более смещалась в сторону Атлантики (из Франции — на Британские острова, куда Дукельский переселился после парижского дебюта середины 1920-х), а затем и вовсе оказалась по ту сторону океана: в Северной Америке, у береговой черты Нью-Йорка, ставшего с лета 1929 г. новым домом композитора. По существу, перед нами следующий фазис в развитии евразийского музыкального мирочувствия: помещение его в диалектически иноприродный контекст — сначала западноевропейский, а затем североамериканский — новое качествование. И все-таки коснуться эстетических взглядов юного Дукельского, как они выражены в публикациях на страницах евразийских изданий, хотя бы бегло имеет смысл. Ибо они — по сравнению со взглядами Лурье, Сувчинского и даже Стравинского — содержат существенную поправку к контексту, в котором Дукельскому суждено было работать с самого начала.