Читать онлайн ««Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов». Страница 16

Он мне сказал, что в искусстве, как и во всем, любит только весну, новую жизнь. Зрелость ему не нравится, ибо это начало заката. Поэтому совершенство, по его мнению, — низшая ступень жизнеспособности. И классиками он считает не тех, кто посвящал себя целиком созданию новой формы, а тех, кто работал над организацией форм, созданных другими[206].

Зеркальность позиций Стравинского образца 1914 г., свидетельство о которых находим у Роллана, по отношению к его же позициям через 10 лет, как они зафиксированы в упоминавшихся, в связи с Сувчинским, интервью середины 1920-х (в них Стравинский уже не революционер и не футурист), и в особенности по отношению ко взглядам конца 1920-х, как они изложены Лурье в программной статье «Неоготика и неоклассика» (1928), — поразительна. О статье Лурье мы будем говорить несколько ниже. Но особенно удивительно то, что во взглядах Стравинского меняются только знаки: то, что было минусом («классицизм») у молодого композитора, — становится у «зрелого» Стравинского плюсом и, таким образом, не отменяет суждения 1914 г. — сомневаться в его подлинности нет резона — о «низшей» жизнеспособности классического искусства по сравнению с проективным изобретательством, с творчеством новых форм жизни. Постарев и поумнев, композитор отходит на более безопасные позиции.

Дальнейшие рассуждения Стравинского в передаче Роллана звучат просто предвосхищением критики ограниченной романо-германской цивилизации Запада у кн. С. Н. Трубецкого и других евразийцев — критики, напомним, сформулированной евразийцами не до, как у Стравинского, а уже после русской революции и мировой войны 1914–1918 гг. Стравинский говорит о том же самом в начале великого кризиса западной цивилизации:

Варварство! Верно ли это определение? Что такое варвар? Мне кажется, что варвар является носителем культуры другой концепции, чем наша. И хотя она совсем иная, чем наша, все же это обстоятельство не исключает того, что в ней заключается такая же огромная ценность, как и в нашей культуре. Но современную Германию нельзя рассматривать как носительницу новой культуры. Это страна, являющаяся частью Старого Света. Ее культура так же стара, как и культура других западноевропейских народов. Именно поэтому я осмеливаюсь утверждать, что народ, который в мирное время воздвигает ряд памятников, подобных Siegesallee [Аллее побед. — И. В.] в Берлине, а во время войны насылает орды, разрушающие такие города, как Лувен, и такие памятники старины, как собор Реймса, является народом, который нельзя отнести ни к варварам, ни к цивилизованным народам. Ведь трудно предположить, что таким путем Германия предполагает омолодиться. Если это так, то следовало начать с памятников Берлина[207].

Читатель снова без труда вычитает невольную отсылку к национал-социалистам, с одной стороны провозглашающим «антицивилизаторство», с другой — славящим отнюдь не варварских, а, напротив, очень «западных» и культурных Вагнера и Ницше. И хотя Стравинский обещает поддержать призыв Роллана против уничтожения памятников романо-германской «старины», поддержка его звучит довольно двусмысленно: она, по мнению Стравинского, «в общих интересах всех народов, ощущающих еще необходимость дышать воздухом своей здоровой старой культуры…»[208]. Россия, впрочем, к числу таких народов не принадлежит, воздух ее культуры другой, а путь — совершенно отдельный от Западной Европы. Стравинский в разговоре с Ролланом

приписывает России роль прекрасной и мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль. Он считает, что подготовляющаяся революция по окончании войны свергнет царскую династию и создаст славянские соединенные штаты. <…> Он превозносит старую русскую культуру, которая остается неизвестной Западу, художественные и литературные памятники, находящиеся в северных и восточных городах. Он также защищает казаков от обвинений в жестокости…[209]

Это, несомненно, точка разрыва со всем общезападным в культуре современной ему России (и предвосхищение панславистского варианта евразийства, пропагандировавшегося в 1920–1930-е годы P. O. Якобсоном[210]), когда избравший добровольное изгнание на европейском Западе Стравинский становится в собственных глазах воплощением всего революционного и способствующего здоровому росту в новейшей русской музыке[211], может быть, самым русским изо всех русских композиторов, певцом доисторической прото-России (ur-Russia, как определяет ее Тарускин) — страны, заслоненной в сознании тех, кто остался на родине, желанием либо соответствовать западной моде, либо двигать и далее художественный прогресс («далее» для Стравинского периода между «Весной священной» и «Свадебкой» означает «в сторону»; познание и самопознание происходят «вовнутрь»). Прото-Россия Стравинского — не рационалистически построяемое будущее, но она есть биологическая органика существования, его витальная основа, предпосылка выживания всего, что связано с Россией нынешней.

По свидетельству Роллана, Стравинский, работавший в ту пору над «Прибаутками» (Роллан называет их «очень короткой сюитой для оркестра и голоса — „Dicts“»[212]), искал чистой музыкальной процессуальности, освобожденной от груза культурных смыслов, своего рода зауми, основанной на (а) первичности «только образных и звуковых ассоциаций», (б) отсутствии рациональной мотивации переходов «от одного образа к другому, совершенно противоположному и неожиданному»[213]. Подобный подход получит наивысшее оформление в экспериментальных композициях Стравинского середины конца 1910-х, но более всего в «русских хореографических сценах с пением и музыкой» — в «Свадебке» (1914–1923). Отзвук его легко услышать и в Concerto Spirituale Лурье.

О построении «Свадебки», истории ее создания и возможных подтекстах написано столько, что я не могу тешить себя надеждой добавить к этому что-то новое, да и не ставлю подобной задачи. Отсылаю читателей к соответствующим страницам двухтомной монографии Тарускина о Стравинском[214], а также к исследованиям Маргариты Офи-Мазо[215]. В центре «Свадебки» та же тема, что и в центре «Весны священной»: жертвы, приносимой во имя продолжения космического цикла и рода. Если «Весна» кульминирует в ритуальном убийстве намеченной к жертве избранницы, то в «Свадебке» смерть — символическая: в жертву приносится лишь девственность невесты. Такая смерть подразумевает рождение (к) новой жизни: в плане биологическом, и не только; неудивительно, что по завершении «хореографических сцен» атеист Стравинский пережил религиозный кризис, а в 1926 г. решил наконец возвратиться к православию[216]. Тарускин именует «Свадебку» «туранской [евразийской, говоря на более понятном языке. — И. В.] вершиной» творчества Стравинского. Однако после «Свадебки» Стравинский создал, по крайней мере, еще один шедевр — «Симфонию псалмов» (1930), сыгравшую столь значительную роль в продолжающемся жанровом диалоге внутри «парижской группы» русских композиторов: эхо «Симфонии» различимо и в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского (1931–1937), и в «Псалме» (1933) Маркевича.

Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий охват феномена «Свадебки», попытаемся уяснить себе место, какое занимает антииндивидуализм «хоровых сцен» и их коллективный субъект как в творческой эволюции самого Стравинского, так и в сознании наиболее внимательных из его современников — в первую очередь русских из «парижской группы». Начнем с того, что, хотя работа над партитурой длилась целых девять лет (1914–1923) — больше, чем над любым другим произведением Стравинского, — основная ее часть сложилась очень рано, между 1914 и 1917 гг., далее Стравинский искал лишь адекватного инструментального оформления сопровождающего ритуал оркестра (в окончательной редакции четыре фортепиано и ударные), т. е. речь шла не о самих составляющих, а об их раскраске и равновесии звуковых масс. При всем метро-драматургическом разнообразии, если не калейдоскопичности «Свадебки», при всей экстремальности, даже заумности русского языка хореографических сцен с пением (Стравинский намеренно выбирает тексты на северо-восточном диалекте, нарушающие все правила литературных фонетики и синтаксиса), основное впечатление от чтения партитуры[217] и прослушивания — динамический покой и возвышенная умиротворенность. Лурье определял это как «спокойствие и „тихость“ иконы»[218]. Балетный критик Андрей Левинсон выражался гораздо точнее: «…неизменные от Велеса до Ленина формы крестьянского быта <…> На рюмке водки, подносимой свату, играет тот же луч, как в чаше Грааля»[219]. Перед нами не отдельные голоса, но коллективный субъект, «варварское» освобождение от западноевропейских канонов и осуществление ставшей после Вячеслава Иванова и других символистов общим местом идеи