Читать онлайн «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме». Страница 93

117

Несколько позже этот вопрос возникнет в женской литературе. Самыми известными примерами здесь являются Мария Шкапская и Марина Цветаева, писатели другого культурного климата, но при этом имевшие опыт символистского антирепродуктивного дискурса. О сложном для авторов-женщин образе Прекрасной Дамы в творчестве М. Шкапской пишет Б. Хельдт (Barbara Heldt) в статье «Motherhood in a Cold Climate» (Sexuality and the Body in Russian Culture 1993, 237–254). Отношение Цветаевой к «антипрокреативному пафосу» символизма рассматривает Т. Шевеленко в книге «Литературный путь Цветаевой» (Шевеленко 2002, 376–377). Интересным является замечание М. Цимборской-Лебодой (2000, 185) о взаимосвязи темы материнства и концепции авторства у Е. Гуро.

Схожая тема исследуется, например, в книгах: Weigel, 1990 (напр., с. 261) и Dijkstra 1986 на материале западноевропейской культуры.

Лосев, формулируя десять аспектов Софии Соловьева, утверждает, что один из них представляет Софию как материю: «София есть материя Бога, его тело» (Лосев 2000, 201).

Шоуолтер (Showalter 1992, 145) показывает связь женского тела с природой в научном дискурсе: подобно женскому телу, природа как объект исследования должна быть обнажена («раздета», раскрыта) перед внимательным взглядом исследователя (или, по выражению Шоуолтер, перед «а fully clothed man, whose gaze was bold, direct, and keen, the penetrating gaze of intellectual and sexual mastery»).

В оригинальном мифе Пигмалион, влюбленный в Афродиту, творит произведение искусства. По его просьбе богиня оживила мраморную статую, которая затем стала его женой по имени Галатея. В русской литературе этот миф встречается, например, у Мережковского и Сологуба. Важным посредником в восприятии античного мифа русским модернизмом был роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». О мифе Пигмалиона в русском символизме см. статью И. Масинг (Masing 1994).

В качестве еще одного примера можно привести неизданные рассказы Брюсова (см.: Михайлова 2003). См. также: Новополин 1908 и Богомолов 1991.

О восприятии литературы как плоти ср. также высказывание Гиппиус в письме к Философову (20 апреля 1906 г.; цит. по: Пахмусс 2002, 12): «Не смотри на слова во мне как „литературу“, — никогда. Это было бы просто неверно. Слова мои, когда я в них, такая же плоть моя, как и та, которая больна и умирает, если больна и умирает душа».

Подобно современникам Блока, некоторые исследователи интерпретируют изменение женского образа в поэзии Блока как знак перемены его мировоззрения. Например, в статье «Blok Between Nietzsche and Soloviev» Evelyn Bristol (Nietzsche in Russia 1986, 149–159) рассматривает столкновение философии Соловьева и Ницше в художественном сознании Блока в символах Прекрасной Дамы и сменяющей ее Незнакомки.

Ср. высказывание Фельски: «…[R]epresentations of the modern have repeatedly positioned women in a zone of ahistorical otherness and have thereby sought to minimize their agency, contemporaneity, and humanity» (Felski 1995, 210).

Тем самым поставлено под вопрос мнение М. Цимборской-Лебоды (Цимборска-Лебода 2000, 182) о положительном отношении символистской культуры к женщинам. Фемининный тип мышления символистского дискурса и связь «Женственного» с «Творческим» — в отличие от маскулинизированного сознания футуризма — не обозначали положительного отношения символистов (символистской эстетики) к женскому творчеству.

Андрей Белый, например, говорит о жизненном творчестве и о творчестве жизни в статьях «Театр и современная драма» (1908) и «Искусство» (1911). Для него творчество жизни было эстетическим и мировоззренческим понятием (см. ниже). В таком же смысле слово «жизнетворчество» встречается также в докладе В. Иванова «Заветы символизма», прочитанном в 1910 году (опубликован в сборнике «Борозды и межи», 1916). Слово «жизнетворчество» встречается также в «Воспоминаниях о А. А. Блоке» Андрея Белого (ориг. изд. в 1922–1923, репр.: München 1969; см.: Белый 1969, 275). См. также: Paperno 1994, 231.

Важнейшим научным источником исследования явления жизнетворчества является сборник статей: Creating Life 1994. Различные аспекты театральности жизни обсуждаются в книге А. В. Висловой «Серебряный век как театр: феномен театральности в культуре рубежа XIX–XX вв.» (Вислова 2000).

Идея о преобладании любовного сюжета в оценке авторов-женщин и их творчества не раз высказывалась представителями феминистской критики. См., напр.: Du Plessis 1985.

В предыдущей главе речь шла о понятии жертвы в эстетических взглядах В. Иванова и В. Брюсова. Эта же тема затрагивается в главе о Л. Зиновьевой-Аннибал. О фемининности жертвы в европейской культуре см. книгу: Schrift der Flammen 1991.

Б. Томашевский (Томашевский 1923, 7–8) в статье «Литература и биография» говорит о роли авторской биографии в различные периоды. Он показывает, как «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, осмыслением, необходимым как ощутимый фон литературного произведения, как та предпосылка, которую учитывал сам автор, создавая свои произведения». В статье Томашевского биография автора становится «идеальной биографической легендой» автора. Говоря о «читательском спросе», Томашевский не упоминает о том, что не только авторы сами строят свою биографию, но биография возникает также в критическом и читательском восприятии, в мемуарах, в литературоведческих исследованиях и т. д. Особенно хорошо влияние критиков и современников на «репутацию» биографии будет видно при рассмотрении конструирования биографий авторов-женщин.

Взгляды Андрея Белого и Брюсова различаются тем, что Брюсову ближе понимание жизнетворчества как эстетизации собственной жизни, в то время как Андрей Белый ратовал за религиозно-общественное обновление жизни с помощью искусства.

Идеологическое различие в понимании сути жизнетворчества становится наглядным, например, в сравнении театральных взглядов В. Иванова и И. Евреинова. Оба говорят о театре, но для Иванова театр (театр как мистерия, как всенародное «действо») является мистическим орудием изменения жизни и преодоления индивидуальности, а Евреинов говорит о театрализации жизни (см.: Евреинов: Театр для себя, 1915 и 1916; Театр как таковой, 1923).

Марион Шмаус в книге «Die poetische Konstruktion des Selbst» сравнивает романтическое жизнетворчество с философией Фуко, а также с теорией перформативности Дж. Батлер (Schmaus 2000, 262–275, 346–359).

О понятии «self-fashioning», восходящем к С. Гринблату и Фуко, см.: Presto 1998.

О целостной личности в эпоху романтизма см.: Гинзбург 1999, 26.

Причиной принудительной актерской игры женщин Ницше видит в подчиненном общественном положении женщин (как бедных и евреев).

См., например, театральные воспоминания актрис блоковского окружения В. П. Веригиной и Н. Н. Волоховой в кн.: Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised. 104 (Труды по русской и славянской филологии. Вып. 4. Тарту, 1962. С. 304–378). См. также: Schuler 1996.

См.: Fuss D. Identification Papers. N.Y.: Routledge, 1995, ссылки в кн.: Potolsky 2006, 128–135. См. также: Fetski 2003, 71–79 и Bhabha 2004, 121–131 (гл. «On Mimicry and Man»).

Ср., например: Diamond 1989, 58–72.

Как показывает У. Филлипс (Phillips 2008, 81), маскарад является важнейшей техникой мимикрии.

См. также: Литературное наследство 1976, Минц 1988 и Delaney Grossman 1994. Хотя жизнетворчество Петровской изучено в деталях, заметим, что ее история интересует исследователей (за некоторыми исключениями) лишь как контекст к изучению творчества Андрея Белого и В. Брюсова.

«Огненный Ангел» печатался в «Весах» с января 1907 по август 1908 года. Отдельной книгой роман вышел в Москве в 1909 году. Одноименная опера С. Прокофьева берет в основу сюжета этот роман. Опера исследуется в книге С. Моррисона, посвященной проблемам русской оперы и символизма (Morrison 2002, 242–307).

Статья написана в 1928 году и включена в «Некрополь», книгу воспоминаний Ходасевича, вышедшую в 1939 году в Брюсселе.

Во всех биографических справках значился 1884 год. Однако А. Лавров в предисловии к переписке (Брюсов и Петровская 2004, 8) приходит к выводу, что на самом деле Петровская родилась в 1879 году.