Читать онлайн «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме». Страница 33

Переименование и отождествление Зиновьевой-Аннибал с античным персонажем Диотимой можно рассматривать в свете идей современной феминистской мысли о позициях женщины в философско-духовных дискурсах. Образ Диотимы стал символом женской позиции в целом в западной культуре. М. Ле Дефф (Le Doeuff 2002, 115) упоминает имя Диотимы в качестве примера самого положительного варианта в западном философском дискурсе, который — как она показывает — был сконструирован репрессивно, при отсутствии женщин и фемининности. Образ Диотимы и ее позиция в «Пире» Платона является предметом размышлений Л. Иригарэ. Она упоминает Диотиму, отсутствующую в симпосионе, в «Speculum, de l’autre femme» (1974; ср.: Irigaray 1985-b), и продолжает мысли в «Ethique de la différence sexuelle» (1994; ср.: Irigaray 1993). Диотима выступает как представительница женского типа мышления, причем Иригарэ видит ее значение для философской мысли в способности вопрошать и ставить под сомнение бинарный принцип мышления. Вместе с тем Иригарэ сомневается в способности Сократа воспринимать «фемининное» мышление Диотимы и полагает, что существующая в «Пире» теория «платоновской лестницы» является плодом философского творчества Сократа, так как оригинальные мысли Диотимы предстают словно бы отфильтрованными мужским восприятием Сократа. Критическое обсуждение образа Диотимы помогает раскрыть также некоторые аспекты того, как определена позиция Зиновьевой-Аннибал в символистском дискурсе. Подобно Диотиме, Зиновьева-Аннибал являлась центральной участницей собраний и создательницей атмосферы «Башни», занимая важное место в поэтическом творчестве Иванова. Вместе с тем сама она как бы отсутствует: мало информации о том, каковы были собственные мысли, идеи, теории этой женщины, которая, по воспоминаниям Бердяева (цитата выше), мало говорила и не представляла новых идей. Запись в дневнике М. Кузмина подтверждает то, что Зиновьева-Аннибал воспринимала свою роль именно таким образом, как ее обозначает Иригарэ:

Диотима (…) была сердита и расстроена, не хотела быть мудрой, говорила, что мы составили заговор, чтобы злоупотреблять ее мудростью и т. п.

Имя «Диотима» не характеризует Зиновьеву-Аннибал как творческий субъект. Вполне понятно, что Зиновьева-Аннибал сама не пользуется этим именем, которое не поддерживало ее авторскую, активную и самостоятельную деятельность — роль творческого субъекта. Для литературной деятельности она выбрала имя совсем из другой сферы. В 1903 году, ко времени появления в «Весах» ее первых рецензий, она, как сообщает Брюсову В. Иванов (Литературное наследство 1976, 445), берет фамилию «Аннибал» — фамилию предков с материнской стороны. Фамилия связывает начинающую писательницу с самой почитаемой традицией русской литературы — с именем Пушкина. Выбор имени был обоснован родственными связями, но фактически он содержал отсылку к Пушкину, приобретая функцию указания на общность профессии писателя. Выбор фамилии «Аннибал» является осознанным конструированием авторства[186]. Он также показывает, в какую сторону целенаправленно личное жизнетворчество автора.

Одновременно с тем, как Зиновьева-Аннибал связывает себя с именем Пушкина и с традицией русской литературы, она создает знаки, свидетельствующие о разрыве с патриархальной традицией[187]. Можно заметить ее стремление к освобождению от гетеросексуального жизнетворчества в устройстве только женского круга общения[188]. По-видимому, ни «среды „Башни“», ни «Гафиз» полностью не удовлетворяли Зиновьеву-Аннибал, так как по ее инициативе начался собираться кружок «Фиас» — женский «Гафиз». Формально «Фиас» планировалось создать по образцу «Гафиза». Название кружка обозначает торжественное шествие вакхантов и вакханок, что связывает собрание с философской (псевдо)античной идеологией Иванова в целом. Кружок успел собраться лишь несколько раз до болезни Зиновьевой-Аннибал и, как пишут мемуаристы, не достиг своей цели духовного обновления или раскрытия «исконно своего» (Шруба 2002, 180). Несмотря на неудачи, появление кружка «Фиас» можно считать значимым. Он представил собой попытку самореализации женщины без отношения к мужскому полу. Если на «Башне» и в «Гафизе» Зиновьеву-Аннибал воспринимали как Диотиму, то в «Фиасе», можно полагать, она имела собственное имя и тем самым право на самостоятельное существование.

Инициативу Зиновьевой-Аннибал по организации женского кружка можно рассматривать не только как создание параллели «Гафизу», как перевернутое приспособление платоновского симпосиона, но попробовать оценить ее в контексте феминистского мышления той эпохи. В Западной Европе, например, Е. Даутендей в книге «О новой женщине и ее любви» («Vom neuen Weibe und seiner Liebe: Ein Buch für reife Geister»; cm.: Dauthendey 1900) рекомендовала только женское окружение для женщин как первую стадию в борьбе за равноправие. О любви женщин к женщинам и к женственности писала Жоржетта Леблан в автобиографической книге «Le choix de la vie» (Leblanc 1904). Певица и актриса Леблан была женой (по некоторым источникам — любовницей) Мориса Метерлинка, исполнительницей некоторых ролей его пьес. Может быть, схожесть с обстоятельствами жизни жены (музы, любовницы) известного писателя вызвала интерес Зиновьевой-Аннибал к ее автобиографической книге: в «Весах» 1904 года (№ 8) вышла ее рецензия на «Le choix de la vie». Зиновьева-Аннибал выделяет идею Леблан о значимости влюбленности женщины в свой пол. Критик интерпретирует ее как общественную и личную стратегию:

Интересно это повествование об освободительном влиянии автора на жизнь молодой девушки — почти исключительно как знамение времени, как момент феминистского движения. В нем выявилась сама душа феминизма, быть может, даже помимо намерений автора, как бы не осознавшего военного знамени, им поднятого.

Помимо лесбийской темы книги Леблан, Зиновьева-Аннибал обращает внимание на модель гетеросексуальной любви[189]. Автор рецензии говорит о том, что Леблан «не страшится восхвалить своей подруге страсть к мужчине» и что она «не страшится даже полунасмешливо соглашаться на роль зеркала, в котором мужчина постоянно видел бы свой образ, украшенным любовью и отраженным бесконечностью» (Зиновьева-Аннибал 1999, 409). Весьма интересно, что здесь Зиновьева-Аннибал открыто и положительно говорит о феминизме[190]. Ее феминистская точка зрения объясняет то, что она ясно различала функцию фемининного — как зеркала и средства для мужского самоконструирования. Тем самым становится явным отличие критика Зиновьевой-Аннибал от образа молчаливой Диотимы. Кроме того, рецензия позволяет предположить, что Зиновьева-Аннибал воспринимала роль Диотимы «полунасмешливо», не только понимая рамки роли, но и приветствуя ее положительные следствия: частичный «пропуск» в господствующий патриархатный дискурс и в символистский социальный круг[191].

В целом можно увидеть две версии авторской биографии и жизнетворческой стратегии Зиновьевой-Аннибал. Как часть жизнетворческой практики ивановского кружка, она попала в литературный мир, получив роль выразительницы категории фемининного. Вторая версия ее жизнетворчества способствовала занятию субъектной позиции в целях конструирования собственного авторства. Пример Зиновьевой-Аннибал показывает, что эта двойная тактика спасала ее от репутации «урода», которую приобрела «маскулинная» Гиппиус.

Хотя в гендерной метафорике творчества символистов (рассмотренной в предыдущей главе) нет (или мало) таких конструкций, которые бы содействовали женскому творчеству, ранний модернизм все же заключал в себе такие идеологические и эстетические взгляды, которые способствовали конструированию женского творческого субъекта. Они связаны с тем, что автономный субъект и эссенциалистское понимание пола ставились под вопрос. В контексте русского символизма эти черты можно обнаружить в явлении жизнетворчества.

С точки зрения конструирования женского авторства жизнетворчество включает в себя как отрицательные, так и положительные черты. Опасность связана прежде всего с тем, что женщины превращаются в объекты жизнетворческой практики и, подобно Н. Петровской, оказываются материалом нарратива о жизнетворчестве. Привлекательность жизнетворческой концепции связана с идеями конструктивности жизни, пола и авторства, а также с идеями моделирования собственной жизни, что успешно демонстрирует пример З. Гиппиус. Подобно актерам, участники жизнетворческого театра могли исполнять роли на различные сценарии. Пересечение границы «реального» и «искусственного» иногда обозначало также размежевание границ гендерного порядка.

Суммируя значение жизнетворчества для конструирования авторства и для занятия позиции в дискурсе, можно заключить, что в жизнетворчестве содержались элементы, которые можно было противопоставить тому, как функционировала категория фемининного в эстетическом дискурсе и как через нее определялось символистское авторство. Поэтому можно сказать, что жизнетворчество является важным фактором активизации авторской деятельности женщин символизма. Жизнетворчество привело некоторых авторов-женщин к идее возможности конструирования авторской субъектности без учета традиционных функций категорий фемининного и маскулинного.