Читать онлайн «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме». Страница 22

Идея воплощения высокого в женском теле высказана также Бердяевым в статье «Метафизика пола и любви», которая была опубликована в «Перевале» в 1907 году Бердяев (Бердяев 1907, 27 и Русский эрос 1991, 249) высказывает мысль о том, что понимает женщину как произведение искусства, творимое самим Богом, что видно из цитаты в начале моей книги. Шовинистское мнение Бердяева вскрывает заложенную в понимании фемининности материала искусства гендерную систему и гендерную оценку. В основе его мышления эссенциалистский взгляд на гендерный порядок: различия между полами заложены в природе, создателем которой является сам Бог-Творец. Мысли Бердяева интересны еще и потому, что тут представление о фемининном материале искусства «перевернуто»: если воплощение материала в творческом процессе исходит из представления о фемининности природы и материала, то взгляд на реальную женщину как на произведение искусства исходит из представления о маскулинном и активном Творце.

Фемининность материала, плоти, искусства отчасти объясняет интерес модернистского искусства к изображению женщин. В интересе творческого субъекта к женщине и к изображению женского тела соединяются авторефлексивное внимание к творческому процессу и сублимированное сексуальное желание — влечение к женскому телу как таковому. В обоих случаях «женщина» — объект творческого субъекта — остается только пассивным объектом рассмотрения, изображения или философствования. Неслучайно в репрезентациях fin de siècle женщина (Красота — красавица, часто под вуалью) пассивно сдается рассматривающему мужскому глазу.

С точки зрения авторов-женщин, подчеркнутая маскулинность творческого субъекта и фемининность творимого произведения создали условия, которые требовали определенных стратегий, способствующих выходу из позиции пассивного объекта, который творческий субъект мог одухотворять, трансформировать или раздевать, освобождать от одежд и вуали. Одна стратегия основывается на отождествлении женщины с материалом или с произведением искусства. В следующей главе (5-й) анализ символистского жизнетворчества покажет, как авторы-женщины символизма пришли к выводу о конструктивном или перформативном характере пола, основываясь на идее, что жизнь и пол — подобно искусству — можно создать, конструировать. Таким образом, отождествление женщин с материалом искусства или с произведением искусства имело не только отрицательные, объективирующие последствия. Конструктивистская идея рассматривается ниже, в главах о З. Гиппиус (гл. 6) и о П. Соловьевой (гл. 8). Фемининность материи искусства является важной темой повести Л. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (гл. 10).

Обсуждение функций категории фемининного в творчестве выявило, как в символистском эстетическом дискурсе это понятие применялось на разных стадиях творческого процесса. Фемининность участвует в конструировании авторства и в описании творческого процесса. При этом она символизирует сферы, непостижимые для ума. Как часть комплементарной пары, фемининность участвует в мифах об андрогине и в репродуктивной метафорике. Как «плоть» искусства, фемининность представлена во взгляде на фемининность произведения. Категория музы, по моему утверждению, является конденсацией всех вышерассмотренных функций фемининности. Так, категория музы не выполняет какую-либо отдельную функцию фемининного, а может осуществлять различные идеологические и практические функции. Муза является другим и зеркалом творческого субъекта, со своей телесной красотой и со своими психическими качествами она открывает дверь к вдохновению, она участвует в творчестве как часть комплементарной пары, и, наконец, муза нередко воплощена в произведениях искусства. Соединяя в себе все функции фемининного, категория музы трудноопределима, без постоянных уточнений она является слишком общим понятием для аналитического подхода к изучению гендерного порядка символистского эстетического дискурса.

С другой стороны, важно не только различать отдельные аспекты, символизируемые музой, но и их взаимосвязь. Так как все функции фемининного тесно взаимосвязаны, их распределение является условным и служит, скорее, примером многогранности и значительности функции гендера в символистском эстетическом дискурсе. В качестве примера неразделимости различных функций я приведу стихотворение Брюсова «Женщине» 1899 года:

Стихотворение начинается сравнением женщины с произведением искусства — книгой, и здесь проявляется основная функция фемининного как материала искусства. Уподобление женщины ведьмовскому напитку, который жжет огнем, прямо указывает на функцию фемининного как потустороннего, подсознательного, хаотического, маргинального — и необходимого для творчества существа. Далее, в стихотворении образ женщины представлен как вневременной[125], что подтверждает обладание звездной короной и соотнесенность ее с божеством. В стихотворении описывается ситуация, когда коллективный лирический субъект, «мы» стихотворения, молится и служит женщине, что свидетельствует о комплементарном характере отношений лирического субъекта и «женщины». В стихотворении можно также увидеть отсылку к первой функции фемининного как зеркала и другого в процессе самоконструирования лирического субъекта, так как здесь присутствует образ отражения: женщина-книга отражает мысли своего автора. К отражению отсылает также упоминание о звездах. К тому же женщина как образ божества ассоциируется с соловьевской идеей Софии, интерпретируемой как зеркальный образ Бога. В целом стихотворение Брюсова показывает, что на конкретном материале категория фемининного связана со всеми прежде выделенными функциями. Стихотворение показывает также, что реальные женщины могут выполнять почти все эти функции. Стоит отметить, что функции фемининного могут осуществляться также без участия реальных женщин, так как функции фемининного могут выполнять также, например, воображение, природа, похмелье и т. д.

Рассмотренный выше материал демонстрирует, что категория фемининного в русском символизме является творимой и метафорической. В данной главе показано также, что в символистском эстетическом дискурсе отсутствуют реальные женщины (в качестве подтверждающих жизненных примеров и в качестве создателей эстетики), как и отсутствует интерес поэтов к творчеству реальных женщин и связанным с ним вопросам. Сравнение женщины с мешком, сделанное В. Соловьевым, точно описывает то, как в символистском эстетическом дискурсе использовали понятие фемининного; рассмотренный в данной главе материал показывает, что в гендерном порядке символистского эстетического дискурса референтом знака является не женщина, а эстетический проект, конструирование символистского искусства[126]. Женщину-«мешок» можно понять как знак, который имеет разные референты — помимо эмпирической женщины и связанных с ней вопросов. Поэтому вместо женщины метафорой категории фемининности является муза, объединяющая воедино все различные значения категории фемининного.

В заключение я возвращаюсь к паре поэт — поэтесса, с рассмотрения которой началась эта глава. В свете рассмотренного выше материала можно увидеть богатство тех коннотаций, которые связаны, с одной стороны, с маскулинным «поэтом» и, с другой стороны, с категорией фемининности. Можно спросить, как к этим категориям относится понятие поэтессы. Так как весь гендерный порядок символистской эстетики подчеркивает оппозицию активного, маскулинного творческого субъекта и пассивного фемининного элемента, понятия поэта и поэтессы также легко сливаются с бинарным мышлением. Ниже я покажу, что в социальной практике женщины символизма — «поэтессы» — не занимали позиции немых объектов, а всячески пытались определить позицию «поэтов второго ряда» заново.