Читать онлайн «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме». Страница 20

В символизме, однако, господствует такая интерпретация комплементарной репродуктивной метафоры, в которой подчеркивается мужская активность. Соловьев, используя сравнение женщины с мешком, использует также репродуктивную метафору:

Зачинать сама новую жизнь она не может, но зачатую другим или от другого она вынашивает и выводит на свет Божий, и без этого ее участия ничего бы на свете не произошло. Относительно духовной жизни и управляющих ею идей это так же верно, как относительно жизни физической (…) «Баба мешок, что положишь, то и несет».

(Соловьев 1990, 357)[110]

В интерпретации Соловьева женская духовная деятельность отождествляется с пассивным воспроизводством, с принимающей мужское семя утробой, что в культуре оценивается как повтор чужих идей. Утроба, «темное женское лоно» (по выражению Булгакова), является для Соловьева местом развития ребенка-произведения, не имеющим прямого отношения к его развитию. В его высказывании подчеркивается пассивность протекания беременности и родов, как и периферийность и маргинальность места происхождения, «утробы»[111]. Однако «темное женское лоно» — как уже было показано в разделе о фемининном подсознании — имело положительные признаки, необходимые для символистской концепции творчества.

Как я показала выше, у Бердяева соловьевская идея функционирования утробы получила своеобразный поворот. Бердяев — активный сторонник андрогинности — предлагал инверсию метафоры комплементарности, но в то же время он остался верен идее преодоления природы.

В основе философии Бердяева лежит типичное для эпохи представление о комплементарном характере творческого процесса, которое он выражает, например, используя лексику софиологии, в статье «Метафизика пола и любви»:

Без мистического влечения к женственности, без влюбленности в Вечную Женственность мужчина ничего не сотворил бы в истории мира, не было бы мировой культуры.

(цит. по кн.: Русский эрос 1991, 254)

Однако имплицитно философия Бердяева представляет женщине роль той, кто способен к зачатию и размножению. Например, в книге «О назначении человека» он утверждает, что

[ж]енщина должна быть (…) силой, вдохновляющей творчество мужественное.

(Русский эрос 1991, 254)

Идея о беременном и рожающем мужчине[112] встречается у Бердяева лишь имплицитно, но она явно согласуется с утверждением об активности мужского творчества (что можно сравнить с процессом беременности и родов) и с бердяевской утопией о преодолении и трансформации природы[113], символом которой является эмпирическая женщина. Бердяев считает, что

[ц]ель мирового процесса — последовательный во времени ряд существ, рождающихся и умирающих, ввести в вечность, преодолеть рождение и смерть, закрыть окончательно двери к временному, несовершенному миру, к искушению дьявольской природы.

(Русский эрос 1991, 256)

В творческом процессе важным является «захват» творческого пространства, метафорой которого является утроба. Э. Найман так прочитывает скрытую идею Бердяева о рожающем мужчине:

The entire utopian enterprise appears to be one of appropriation; in conquering the forces of history, man makes himself immortal not only by ridding himself of woman, but by retaining her womb and making it his own.

(Naiman 1993, 267)

Символическое заимствование женского репродуктивного (творческого) органа напоминает поведенческую стратегию денди. Модель, в которой маскулинный творческий субъект родит, а фемининная вдохновительная сила зачинает, схожа с моделью преодоления женской природы (женского тела) в дендизме. Творческий субъект раннего модернизма — как и денди — присваивает желаемые фемининные качества, в данном случае — способность родить. В отличие от денди бердяевский творческий субъект проявляет свою фемининность не через поведение и внешний облик, но через творческую деятельность — рождение. Таким образом, философия творчества — в том виде, в каком она явлена в эстетическом дискурсе, — проявляет радикальную форму стремления к преодолению природы. У Бердяева, вопреки естеству, родит мужчина.

Рассмотренные выше философские идеи Бердяева вызывают вопрос: является ли символистский творческий субъект на самом деле фемининным, пусть и замаскированным, субъектом? В идеальном творческом субъекте раннего модернизма так много «женственного», что подчеркивание маскулинности в определении его позиции можно считать лишь маскировкой его фемининной «сущности». В начале главы была указана функция фемининного как зеркала конструирующего себя творческого субъекта. «Поэт», рассматривающий самого себя в солипсическом и авторефлексивном нарциссизме, подобен женщине перед зеркалом. Затем при рассмотрении категории фемининного как символа подсознания было обнаружено стремление авторов-мужчин к овладению этой областью даже в форме использования женской маски, как это сделал Брюсов-Нелли. В связи с рассмотрением комплементарной метафоры творчества его стратегию можно обозначить как желание овладеть способностью родить. В идеальном творческом субъекте символизма, действительно, обнаруживается немало фемининных характеристик. Однако фемининные характеристики символистского идеального творца тщательно замаскированы под такими маскулинными масками, как, например, Поэт, пророк, демиург, Творец-бог или рыцарь. Посредством категории Музы (см. ниже) маскировка символистского творческого субъекта лишь усиливается, так как фемининность «музы-плодителя» сохраняет и утверждает господствующую гендерную структуру и иерархию, не обнаруживая то гендерное смешение, которое открывается при пристальном анализе функций половой метафорики (в философии творчества).

Для заимствования фемининных качеств творческий субъект раннего модернизма использует стратегии мимикрии, адаптации. Замаскированная фемининность символистского творческого субъекта («творческого пола») и модель рожающего мужчины настолько слабо различимы также потому, что бердяевская модель не противоречит патриархатному бинарному и асимметрическому гендерному порядку. Как показывает весь дискурс вокруг понятия поэта, этого «женского» или феминизированного (рожающего) субъекта представляют и воспринимают как маскулинного. Кроме того, взгляд на неспособность женщин к творчеству и их исключение из творческого мира, например в области литературной критики, подчеркивают маскулинность творческого субъекта. Тем самым ограничиваются возможности женщин в использовании идеи комплементарности маскулинного и фемининного в целях конструирования женского авторства.

* * *

С точки зрения конструирования женского авторства репродуктивная метафора творчества содержит в себе несколько трудных моментов. В исследовательской литературе эти моменты освещены на общем уровне. Материнство в конкретной жизни мужчин и женщин имеет различные значения и последствия. С. Стэнфорд Фридман замечает, что материнство и творческая работа часто были исключающими друг друга сферами жизни:

The paradox of the childbirth metaphor is that its contextual resonance is fundamentally at odds with the very comparison it makes. While the metaphor draws together mind and body, word and womb, it also evokes the sexual division of labor upon which Western patriarchy is founded. (…)…[M]atemity and creativity have appeared to be mutually exclusive to women writers. (…) The pregnant body is necessarily female; the pregnant mid is the mental province of genius, most frequently understood to be inherently masculine.

(Stanford Friedman 1989, 75)

Примечательно, что материнство для женщин того времени часто означало конец авторской карьеры[114]. О необходимости и трудности выбора между художественным творчеством и семейной жизнью свидетельствуют, например, произведения А. Вербицкой и Е. Нагродской, в которых материнство и художественная карьера являются конкурентами (это исследует в своей статье К. Бинсвангер; см.: Binswanger 2000).

Как я уже показала, репродуктивная метафора подчеркивает не только мужскую анатомию, но и выделяет женскую утробу. Кроме того, философия преодоления природы и отрицательное отношение к деторождению обесценивали значимость репродуктивной метафоры у авторов-женщин символизма. Хотя материнство (в отличие от полового акта и сексуальности вообще) в культуре начала XX века воспринималось как высокое и священное предназначение (Lindén 2002, 90), культурой раннего русского модернизма такое отношение не поддерживалось[115]. Именно поэтому сравнение художественного творчества с репродукцией, родами или сравнение произведения искусства с ребенком были сомнительными средствами дня тех авторов-женщин, которые хотели действовать и быть признанными внутри символизма[116]. При этом представление о рождении детей как о знаке смертности не было способно стать метафорой художественного творчества, так как последнее отождествлялось с божественным творением[117].