Читать онлайн «Бумага. О самом хрупком и вечном материале». Страница 26

До всякого Миро с причудливой символикой его работ и Матисса с его яркостью и размахом был Пикассо — он раньше всех прошел через бумажный период. Друг Пикассо, Жорж Брак, учившийся в свое время на художника-декоратора, приблизительно в 1912 году начал делать из картона макеты различных предметов — ни один из них до наших дней не сохранился. Пикассо, с ранних лет стремившийся и умевший во всем становиться первым, пошел дальше Брака. Он сделал из картона макет гитары, а потом — уже из листовой стали и проволоки — изготовил макет макета, чем, по словам историка искусств Тима Хилтона, “совершил революцию в скульптуре… одним касанием навсегда изменив саму природу этого вида искусства”.

Революционность “Гитары” (1913) заключается в том, что Пикассо ее не высек и не вырезал, а собрал из разрозненных деталей. Принцип сборки, монтажа сделался общепринятым в искусстве XX века, и, возможно, таким образом из тех самых картонных макетов народился весь нынешний редимейд, разобранные постели и маринованные акулы. (Роль картона в становлении современного искусства — еще одна любопытная тема, которую у нас, увы, нет возможности подробно рассмотреть. И все же стоит мимоходом упомянуть, как Хуго Балль в 1916 году в своем “Кабаре Вольтер” читал стихи в картонном костюме, придуманном для него его приятелем, дадаистом Тристаном Тзара; как Роберт Раушенберг в 1970-х использовал для цикла “Картон” исключительно бывшие в употреблении картонные коробки; как в 1988 году на легендарной ныне выставке Freeze Дэмьен Херст продемонстрировал всего-то навсего несколько картонных коробок, раскрашенных и повешенных на стену.)

Пикассо с Браком, по словам Джона Бергера, “разрушали буржуазное видение произведения искусства как предмета редкостного и дорогого, с которым следует обращаться, как с драгоценным ювелирным украшением”, и для этого им требовалось всего-то наклеивать бумагу на бумагу. Так, “Голова человека в шляпе” (1912) Пикассо представляет собой три бумажных прямоугольника — два из них вырезаны из газеты, — приклеенных к бумажному листу побольше, на который, кроме того, углем нанесено несколько линий, намечающих черты лица. В 1912–1914 годы Пикассо чего только не клеил на бумагу и холст — в дело шли нотная и цветная бумага, бумажные обои, визитные карточки, сигаретные пачки, игральные карты и спичечные коробки. С представлением о живописном произведении как об особом, привилегированном пространстве было покончено. “Мы старались отделаться от trompe-l'oeil[40] и научиться делать trompe-l'esprit[41]”, — объяснял Пикассо. К выставке кубистов, проходившей в 1930 году в парижской “Галери Гёманс”, Луи Арагон выпустил небольшую книжку о коллаже “Вопреки живописи” (La peinture au défi), в которой писал о Пикассо: “Как ему заблагорассудится, он приклеивал кусок газет, проводил углем несколько линий и — нате вам — получалась картина”. Бумага у него разоблачает самое себя и создаваемые ею иллюзии. У коллажей Пикассо есть что-то общее с гравюрами Везалия, изображающими людей, с которых местами содрана кожа, чтобы показать устройство мышц.

Среди тех, кто воспринял от кубистов технику коллажа и приспособил ее к своим задачам и вкусам, можно назвать немецкого сюрреалиста Макса Эрнста, помимо всего прочего изобретшего технику фроттажа (переноса изображения на бумагу с подложенного под нее рельефного предмета путем натирания, например, незаточенным карандашом); испанского сюрреалиста Оскара Домингеса, который усовершенствовал метод декалькомании (когда изображение, сделанное на бумаге гуашью, прижимают к другой поверхности и тем самым переносят на нее); да и любого уважающего себя художника-авангардиста, к какому бы направлению он себя ни причислял — к дадаизму, леттризму или ситуационизму. Но наиболее, на наш взгляд, примечательное применение технике коллажа — и его “объемной” разновидности, ассамбляжа — нашел Курт Швиттерс, немецкий художник и поэт, не вписывавшийся ни в какие “измы”. Он создал собственный метод — мерц, который заключался в “объединении всех мыслимых материалов в художественных целях” и воплотился, среди прочего, в мерц-постройке (Merzbau) или, иначе, “Соборе эротических невзгод” (Kathedrale des erotischen Elends). Это произведение представляло собой непрерывно разраставшийся ассамбляж из бумаги и подобранных на улице предметов, своими гротами и переходами распространявшийся из мастерской на соседние комнаты ганноверского дома Швиттерса. Художник работал над ним до самого своего бегства из нацистской Германии в 1937 году.

Привлекательность бумаги как материала для художников концептуального направления обусловлена ее малой стоимостью, широкой доступностью, разнообразием и тем, что работы из бумаги легко воспроизвести. Если говорить о “Молодых британских художниках”, то Сара Лукас, например, создала много работ из газетных страниц, в том числе известную “Чтоб ты сдох” (Sod You Gits, 1990), почти целиком состоящую из увеличенного разворота “Санди спорт”. Среди сотен multiples — одинаковых арт-объектов, изготовленных автором малыми сериями — Йозефа Бойса мы видим списки, письма, бумажные коробочки, фотокопии, открытки, писчую бумагу, почтовые конверты, папиросную бумагу, каталоги, журнальные обложки, конверты виниловых дисков, рекламные листовки, завещания, меню, упаковочную бумагу, анкеты опроса клиентов, газеты, географические карты, избирательные бюллетени и всевозможные бумажные пакеты. Бойс говорил о “транспортной” функции своих multiples, имея в виду их способность доносить до людей смыслы и идеи, причем главная идея, судя по всему, заключается в том, что всякий человек — художник, а все окружающие его предметы, в том числе и бумажные — потенциальные произведения искусства.

Может показаться странным, но бумага остается любимым материалом многих наиболее радикальных и политизированных современных художников. “Я выбираю бумагу, потому что она доступна, — говорит немецкий скульптор Томас Деманд. — Это «открытый» материал. У нас у всех связаны с бумагой одинаковые воспоминания, и я обращаюсь к этому общему опыту, чтобы вам проще было понять, что я говорю”.

Так же легко, как историю современного искусства, по бумажным произведениям — листовкам, плакатам и рисункам — можно проследить новейшую политическую историю от Гойи к Отто Диксу и Георгу Гроссу, Александру Родченко и советскому плакату 1920-х и 1930-х годов, революционному искусству Мексики и Китая. За то, что в 1831 году французский художник и гравер Оноре Домье напечатал карикатуру на короля Луи-Филиппа, его на полгода заточили в тюрьму. За то, что в 2008 году художник Шепард Фейри сделал на основе снимка Барака Обамы — без разрешения автора этого снимка — портрет, популярный во время президентской кампании, фотограф подал на Шепарда в суд. Изображение, растиражированное на разных носителях по всей стране, производило впечатление нанесенного по старинке, вручную, с помощью трафарета и тем самым подчеркивало человеческое измерение предложенного Обамой проекта.

“Вырезая трафареты, я сопротивляюсь системе, — говорит художник-радикал Мэтью Керран. — Против нее я, мой резак и лист бумаги”. А вот уже знакомый нам Томас Деманд: “Бумага — материал, из которого делаются промежуточные обозначения. Не важно, письмо это или что-то трехмерное… Она может быть чем угодно и редко бывает самой собой… Она — хамелеон среди материалов”.

Рассказывают, что Бодхидхарма, бородатый монах с горящим взором, который завез из Индии в Китай дзен-буддизм и научил боевым искусствам монахов Шаолиня, девять лет провел в медитации, сидя лицом к стене. Целых девять лет! За это время его облик запечатлелся на стене, а руки-ноги полностью атрофировались. Еще про Бодхидхарму рассказывают, что как-то, медитируя, он начал клевать носом и задремал, а когда проснулся, в гневе отрезал себе веки и выбросил их прочь. На том месте, где они упали на землю, чудесным образом выросли чайные кусты — с тех пор чай используют для того, чтобы по духовной неопытности не уснуть за медитацией. По другому рассказу, Бодхидхарма отказался брать ученика, пока тот не подтвердил решимости учиться, отрубив себе руку. Меня, как, полагаю, многих преподавателей, временами очень даже подмывает прибегнуть к этому педагогическому методу. А когда император У-ди спросил Бодхидхарму, что есть истина, тот эффектно ответил, что истины нет, а есть только вечная пустота.

Про него много еще всякого рассказывают, но нам вот что сейчас интересно: история с лишившим его ног девятилетним сидением объясняет, почему у традиционной японской куклы, которая изображает Бодхидхарму, делается из папье-маше и называется Дарума, нет ног. Основание у нее закруглено, помещенный в него грузик делает куклу неваляшкой — если ее наклонить, она выпрямляется в прежнее положение, символизируя тем самым стойкость духа. Японцы покупают таких кукол во время весенних праздников и целый год держат дома, чтобы они приносили в него удачу. Следующей весной старые Дарумы сжигают и вместо них покупают новые. Вот и получается: буддистский святой сначала стал легендой, а потом — предназначенной для сожжения куклой из папье-маше.