Читать онлайн «Пять лекций о кураторстве». Страница 45

Ставка на приобретение нового опыта может быть применима не только к деятельности кураторов, но и к сегодняшним институциям, одержимо ищущим новый материал и новые имена. Они проектируют свою работу через череду сменяющихся кураторов из разных стран, исповедующих разные поэтики. Уместно вспомнить и опыт «Манифесты» – биеннале современного искусства, постоянно меняющей места проведения. Мы уже говорили о том, как «Манифеста» стимулирует кураторскую практику, сталкивая ее с новым местом и культурным контекстом. Однако на это можно взглянуть и иначе – как на еще одно проявление оппортунизма, потребительской жадности к новым ресурсам, возможностям и перспективам.[61]

В пользу мобильности говорит то, что этот диспозитив укоренен в самой природе кураторства. Кураторство, будучи видом исполнительского искусства, эфемерно, его продукт крайне недолговечен, обречен на быстрое исчезновение. И потому любая привязка куратора к месту чревата утратой независимости, возвращением к демистифицированным им фундаментальным ценностям. И все же: на все ли opportunities следует отвечать согласием? Все ли opportunities следует искать? Не приводит ли постоянный поиск к утратам? Ведь сокращение времени, которое мы уделяем каждому художнику (теме, месту) неизбежно приводит к утрате способности их постижения. С увеличением скорости сокращается наша возможность curare – проявлять заботу и внимание. Говоря иначе, чем более мы мобильны, тем менее мы остаемся кураторами.

Еще один основополагающий диспозитив современной жизни – это цинизм. Попытаемся, следуя за Паоло Вирно, дать его беглое объяснение. Диспозитив этот (как и предыдущие) – неотъемлемая характеристика постдисциплинарного общества и присущего ему нематериального лингвистического производства. Вышедший за пределы дисциплинарных устоев субъект связывает свою производственную деятельность с внешними обстоятельствами – opportunities. Оперируя речевыми актами или «языковыми играми», он производит некие нематериальные языковые конструкты. Эти конструкты пришли на смену тому, что ранее признавалось за реальность. Цинизм в данной ситуации проистекает из того обстоятельства, что, с одной стороны, эти конструкты являют собой некие авторские модели реальности, а с другой, сами авторы прекрасно понимают, что произведенное ими – нематериальная фикция.

В кураторской практике диспозитив цинизма проявляется с достаточной очевидностью. Как мы уже говорили, кураторский проект производит некое уникальное сообщество, спаянное общим универсумом, созданным его участниками через диалогические «языковые игры». Но одновременно кураторскому проекту присуще осознание того, что достигнутый результат есть групповая конвенция – эфемерная, ограниченная во времени. Успешность проекта зависит от того, насколько его участники, осознавая условность создаваемой ими реальности, убеждены при этом в ее достоверности. Нечто подобное, но еще более наглядно, мы наблюдаем на злополучных панельных дискуссиях. Модераторы, продумывая драматургию дискуссии и выбирая для нее кандидатов, исходят из того, какой лингвистический конструкт привезут с собой его потенциальные участники. Приоритетным становятся не интеллектуальная глубина и компетентность кандидата, а его предрасположенность к «языковым играм» – перформативность, быстрота реакции, агрессивность риторики. Крайне важна и склонность участника дискуссии к аффективному производству, то есть эмоциональная вовлеченность в речевые акты, его искренняя убежденность в своих словах. Выбор модератора будет во многом учитывать и то, насколько от участника дискуссии можно ожидать чего-то неожиданного, насколько он способен удивить публику, привнеся с собой некий новый конструкт или позицию. Склонность участника публичных дискуссий к быстрой смене позиций определяется диспозитивом оппортунизма, в то время как его способность максимально «проваливаться» в отстаиваемую им позицию, осознавая, что на предыдущей дискуссии он отстаивал нечто противоположное и не собирается повторяться на следующем диспуте, – вот то, что управляется диспозитивом цинизма.

С наибольшей очевидностью оба эти диспозитива проявились в посткоммунистическом мире. Именно здесь дисциплинарный порядок и насажденные им представления (убеждения вроде «это всерьез и надолго», «на том стою и не могу иначе») сошли на нет, стали восприниматься как атрибут дискредитировавшего себя прошлого. Быть современным стало означать быть оппортунистом и циником, причем в прямом, а не метафорическом смысле, в каком, вслед за Паоло Вирно, используем эти понятия мы. Польский теоретик искусства Петр Рипсон, описывая посткоммунистическую Польшу, приводил пример, как коммунисты молниеносно переконвертировались в католиков с тем, чтобы затем стать социал-демократами, а потом – христианскими демократами с левым уклоном и т. д. Способность менять убеждения и идеологическую идентичность он назвал «фактором Протея».[62] Подобное мы наблюдаем и в российском художественном мире, где бывшие молодые функционеры Союза художников становились пропагандистами либеральных идей, а позже возрождали коммунистическое наследие. Такие люди могут с одинаковой истовостью отстаивать как ценности индивидуализма, так и левые идеи. Они склонны к максимальной монетизации всех отношений, отстаивая при этом принципы социальной справедливости. Впрочем, дело не только в смене идеологических установок и политических идеалов, но и в смене кураторских методологий, эстетических позиций, круга художников и т. д.

И вновь возникает вопрос: насколько совместим диспозитив цинизма с этическим началом? Или же откровенное признание собственного цинизма – а это довольно распространенная в наше время позиция – и есть единственная доступная нам форма этики? Должны ли мы принять за истину остроумную ложь, которая честно признает свою лживость? Или же у современного «фактора Протея» все-таки есть некая изнанка, другая сторона?

Четвертый диспозитив имеет прямое отношение к той стихии живого межличностного общения, которое в рамках современного нематериального производства обладает, по сути, субстанциальным статусом. Сколь бы ни были эффективны новые коммуникационные технологии, сколь бы ни были обоснованы профессиональные репутации, определяющим сегодня является личный контакт, персональная коммуникация. Именно через них и формируется то живое знание, что лежит в основе нематериального производства. Вот почему диспозитив оппортунизма предполагает мобильность: люди перемещаются с места на место, чтобы, в частности, иметь поводы к личным встречам. В нужном месте необходимо быть и ради того, чтобы встретиться с нужными людьми.

Однажды мне довелось побывать на большом международном форуме в одной европейской столице. В нескольких аудиториях параллельно шли персональные вступления и панельные дискуссии, которые собрали большое число ведущих современных кураторов. С двенадцати до четырех часов дня участники форума могли отобедать в специально отведенном для этого помещении. Они приходили группами после состоявшихся дискуссий, чтобы за ланчем продолжить общение. По ошибке в поисках своей аудитории я заглянул в это помещение около полудня, сразу же после его открытия, и увидел там одно знакомое лицо. Мой коллега, недавно обратившийся к кураторской практике, сидел за одним из столов и активно общался со своими соседями. Около двух часов, после окончания дискуссии, я вернулся в это помещение. За соседним столом сидел все тот же коллега и столь же активно общался уже с другими людьми, которые в какой-то момент ушли, чтобы продолжить работу. Тогда мой общительный коллега переместился за другой стол, где сидели участники молодежной панельной дискуссии, и, ловко встроившись в шедшую беседу, быстро и там нашел свое место. Больше всего меня поразило то, что все это время, с двенадцати до четырех, этот человек не только говорил, но и беспрестанно ел… Но не могу не признать – подобная тактика, безусловно, эффективна: за четыре часа моему коллеге удалось познакомиться с цветом современного кураторства, который организаторы форума собрали в этом зале со всего мира.

Однако, для того чтобы завести нужные связи и быть принятым в среде, недостаточно быть в нужном месте в нужное время. Необходимо иметь на вооружении техники соблазна или, как говорил американский социолог Ирвин Гофман, техники «представления себя другим в повседневной жизни». Повседневность художественной среды, как и любого другого социума, в чьей основе лежит прямая коммуникация, следует конвенциональным ритуалам и организуется через мизансцены, в которых каждый участник общения выбирает свою роль.

Что касается конвенций, то самая распространенная из них – аффектация дружелюбия. Социолог Паскаль Гилен, только начав изучать художественный мир и проведя первые полевые исследования, отметил следующее: его поразило, что деятели художественного мира, упоминая некую персону, оговаривают, что их связывают с этим человеком дружеские отношения. Кажется, что в художественном мире все друзья. Даже если ты и видел человека два-три раза, да и то на бегу, установившийся в художественной среде аффективный режим предполагает, что вы уже эмоционально связаны друг с другом, что вы друзья. Этот режим предписывает, что при встрече (независимо от своего душевного состояния) следует лучезарно улыбаться. Так ты даешь другому понять, что встреча с ним – это счастливая opportunity, ради которой ты проделал долгий путь, преодолев всяческие препятствия. Тот факт, что данная эмоциональная эйфория является явной симуляцией, не вызывает сомнения ни у исторгающего ее, ни у того, на кого она обрушивается. Право на фикцию выдано диспозитивом цинизма. Аффект здесь – это своего рода потлач Марселя Мосса: выдавая собеседнику столь избыточный эмоциональный дар, ты как бы обезоруживаешь его, берешь его под свой контроль. В результате Другой инструментализируется, становится твоей opportunity. Через коллективный договор о взаимной дружеской аффективности система сетевых отношений консолидирует себя, обретает границы.