Читать онлайн «Пять лекций о кураторстве». Страница 43

Мораль versus этика

Неизбежность подобных конфликтов в кураторской практике – пусть даже латентная, не проявившаяся в открытом скандале – связана с тем, что здесь мы имеем дело с расхождением морали и этики.[58] Если самым схематичным образом описать этот конфликт, то суть его сводится к следующему. Субъект «демистифицирует» дисциплинарный порядок и обретает автономию выбора. Однако в реальности он продолжает жить в режиме моральных нормативов, так как по-прежнему сосуществует с различными корпорациями и их уставами. Он может мириться с ними или даже испытывать к ним известное уважение, но он неизбежно будет воспринимать этот моральный порядок как внешний. И потому закономерны ситуации, когда нечто, переживаемое как внутреннее и сущностное, толкает субъекта на радикальные жесты нарушения морали во имя еще не устоявшихся ценностей. Эти жесты прорыва к преступающей мораль этике сопровождали всю историю современности и, как известно, получили у Жоржа Батая наименование «трансгрессии». Своеобразие нашего времени в том, что трансгрессия из индивидуального опыта становится опытом социальным. Кураторская и художественная практики постоянно обращаются к этому опыту.

Напомню в этой связи о приведенном выше определении кураторства. В обществе, где доминирует нематериальная экономика, художественная практика становится производством уже не столько артефактов, сколько новых отношений и форм жизни. Из этого следует, что куратор в своих проектах сводит между собой художников, чтобы в коллективном поиске выработать новый проект сообщества. Из этого же следует, что кураторское усилие – это создание диалогического пространства, в котором прямо или косвенно обсуждаются и формируются новые этические установки, не успевающие стать моральными нормами, так как любой кураторский проект конечен во времени. Куратор лишь вырабатывает экспериментальные модели этического, чтобы в последующем продолжить эти поиски и предложить новые решения. Однако этическое – это не только то, что тематизируется и вырабатывается в кураторском проекте, но и то, что задает сам режим разворачивания проекта. Ведь не может же куратор в ходе реализации проекта профанировать поставленные им цели: движение к этической цели само должно быть этичным, так как этот процесс является частью проекта. Если воспользоваться определением Мигеля Анхеля Наварро, можно сказать, что куратор – это этический субъект par excellence.[59]

Однако у этих процессов есть и иная сторона. Распад дисциплинарного порядка и становление нематериального производства приводят к ослаблению понятия долга, которое долгое время определяло деловую и производственную этику промышленного капитализма. Точнее, понятие это может и сохранять свою нормативность, но начинает восприниматься как нечто хоть и необходимое, но рутинное и обременительное. «Сумерки долга» – так определил статус трудовой этики в неолиберальном обществе французский социолог Жиль Липовецкий.[60] Другой социальный мыслитель, Зигмунт Бауман, склонен считать, что если в эпоху неолиберального реванша и можно говорить об этике, то только об этике потребления. Славой Жижек высказывается еще определеннее: естественный моральный норматив сегодняшнего дня содержится в девизе «Enjoy!» (Получай удовольствие!). Хотя потребительский гедонизм не предусматривает ответственности перед другим, но, направляя мотивации индивида, он может стать эффективной формой организации социальной жизни. Очевидно при этом и то, что, в отличие от рутинного чувства долга, потребительский инстинкт воспринимается как нечто внутреннее, рожденное собственным побуждением. Вот почему конец дисциплинарного общества не обернулся анархистской свободой. На смену ему пришло так называемое общество контроля с его изощренными биополитическими методами выстраивания политического порядка. Его особенность состоит в том, что установления этого порядка выглядят не чем-то внешним, а, напротив, призваны к жизни самыми сокровенными желаниями субъекта, в частности, его потребностью в получении удовольствия.

Эта гедонистическая установка имеет к художественной и кураторской практике столь же прямое отношение, как и упомянутая выше установка на трансгрессию моральных границ. Во-первых, свое право на enjoyment предъявляют и художник, и куратор. Так, высшим удовольствием для них будет творческая реализация, а любые внешние установления, встающие на ее пути, могут рассматриваться как рудименты дисциплинарных норм. Поэтому порыв к полноте творчества через отжившие моральные установления может принимать трансгрессивные формы. Во-вторых, потребительский гедонизм санкционирует ставшее господствующим понимание искусства как части индустрии развлечения и эксклюзивного потребления. И потому куратора начинают понимать как менеджера, задача которого – удовлетворить запрос клиента (то есть публики) на получение художественного продукта, способного доставить удовольствие.

Так складывается еще один узел противоречий, который задает сегодня этику кураторской практики. В какой мере порыв к радости творчества адекватен трансгрессивному выходу за пределы морали во имя этики? В какой степени кураторский проект, взыскующий новых форм жизни, сохранит свой этический смысл, если будет показан в рамках художественной системы общества контроля? Существует ли возможность компромисса, и, если да, какова его цена?

Итак, мы обозначили две группы моральных вопросов, с которыми сталкивается куратор в своей практике. Перед тем как попытаться хотя бы частично на них ответить, рассмотрим кураторскую практику в контексте господствующих ныне социально-психологических установок – эмоциональных настроев, как называет их Паоло Вирно, или же диспозитивов, если использовать термин Мишеля Фуко.

Среди основных диспозитивов, задающих сегодня формы жизни, Паоло Вирно называет оппортунизм. Хотим мы того или нет, все мы – оппортунисты. Объясню, что имеется в виду. Правильное понимание этого тезиса отсылает к этимологии слова «оппортунизм». В европейских языках, например, в английском, оппортунизм (opportunity) означает счастливый случай, благоприятную возможность, удачное стечение обстоятельств. Нет ничего более чуждого дисциплинарному порядку, чем метафизика случая. «План моей жизни» – так называлась работа Ильи Кабакова, проницательного аналитика советского дисциплинарного общества. Эта работа являла собой план жизненного пути некоего среднестатистического персонажа, причем каждый этап этого пути был предопределен. При всей гротескности данного образа, он близок к реальному положению дел. Я сам, сменяя этапы профессионального становления, следовал достаточно стандартизированной последовательности: университет, младший научный сотрудник Пушкинского музея, защита кандидатской диссертации, завсектором научного отдела. И нетрудно было предвидеть дальнейшие этапы. Однако советская власть кончилась, исчезли дисциплинарные предустановления, институции «демистифицировали» сами себя, и я стал независимым куратором.

Судьба независимого куратора – как и любого независимого профессионала – мало поддается программированию, она погружена в событийный хаос и зависит от стечения обстоятельств, от удачного случая. На поиске этих случаев и обстоятельств (opportunities) и строится жизнь куратора. Он реализует себя через проекты, которые ему предлагают сделать, либо он сам должен кого-то уговорить осуществить свой проект. Поэтому кураторы все время в поиске – они ищут ситуации, которые обернутся интересным предложением или встречей, в результате чего, возможно, удастся пристроить давно выношенный проект. Удачный же проект по большей части связан с положенной в его основу «хорошей идеей» или новым уникальным материалом (художниками, поколением, регионом и т. п.). А потому кураторы все время начеку: они пытаются учуять новые идеи и подсмотреть новый материал. Стихийные цепочки opportunities определяют судьбу куратора. Поэтому в событийном хаосе последний будет пытаться увидеть закономерности, а обстоятельства постарается предвидеть или предопре делить, но при этом ему не по силам опровергнуть народную мудрость: никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.

Поделюсь собственными наблюдениями. Еще в конце 1980-х – начале 1990-х годов, начав регулярно бывать в Нью-Йорке, я часто сталкивался с одной и той же ситуацией. На каком-нибудь художественном сборище я знакомился с людьми, которые проявляли ко мне исключительный интерес и, казалось, были осведомлены о моей деятельности. Они настойчиво предлагали встретиться, уверяя, что у них есть ко мне некое дело. Однако при встрече ни о каком деле речь не заходила: собеседники, рассеянно или напряженно, вели со мной бессвязную беседу, перескакивая с темы на тему. В конечном счете я понял: будучи выходцем из недавно открывшейся и пока еще малоизвестной страны, я вызывал интерес. Меня рассматривали как носителя opportunity – только вот непонятно какой.