Читать онлайн «Пять лекций о кураторстве». Страница 10

Здесь следует внести некоторые фактологические и терминологические уточнения. Художественная практика 1990-х дала много примеров процессуальных и социально интерактивных поэтик, программно вернувшихся к традициям искусства 1960–1970-х: это и эстетика взаимодействия, и искусство сообщества, и интервенционизм, и проекты собеседования, и коммуникационная эстетика, и многое другое. Однако наиболее универсальным и обобщающим стал термин «художник взаимодействия» (relational artis). То есть, независимо от целей и задач, социальных и художественных программ этих поэтик, общее между ними состояло в том, что они мыслили художественную практику как разворачивающееся во времени взаимодействие – с публикой, другими художниками, социальной средой, институтами и т. д. В свою очередь кураторов, которые выступили катализаторами совместной работы художников взаимодействия и предложили целую серию авторских методик запуска саморазвивающихся проектов, с легкой руки теоретика кураторства Алекса Фаркухарсона стало принято называть перформативными кураторами.[20]

В этом термине крайне удачна аллюзия на перформативность, отсылающая не только к перформансу как виду актуальной художественной практики, но и к миру театра, театрального представления. Так кураторская практика стала причисляться к роду исполнительского искусства, одна из особенностей которого состоит в том, что индивидуальность исполнителя первичнее того, что он исполняет. Идя в театр, нас привлекает не столько известная нам драма Шекспира, сколько ее постановка режиссером; нас интересуют не столько реплики короля Лира, сколько интерпретация этой роли актером. Или, если воспользоваться примером Паоло Вирно из его «Грамматики множества», слушая Баха, наше внимание обращено в первую очередь на интерпретацию данного опуса Гленном Гульдом: нас увлекает не столько сама музыка, сколько то, что извлекает из партитуры исполнитель-виртуоз. Аналогично, идя на кураторскую выставку (особенно если личность куратора достаточно известна), зритель – особенно подготовленный – стремится не столько познакомиться с представленными на ней работами и авторами, сколько посмотреть на акцию, перформанс, представление автора выставочного проекта.

Учтем и то, что в любом исполнительском искусстве процесс исполнения пьесы (музыкальной или драматической) важнее ее концовки. Мы ждем не того, как разрешится сюжет шекспировского «Гамлета» или каким аккордом завершится «Хорошо темперированный клавир», а следим за ходом исполнения, отмечая яркие удачи или огрехи, неожиданные импровизационные ходы или повторения авторского стиля. Даже случайные внешние помехи могут стать частью специ фического удовольствия от восприятия исполнителя-виртуоза. Аналогично и с кураторской выставкой: развернутое в выставочном пространстве экспозиционное зрелище отнюдь не исчерпывает собой авторское высказывание ее создателя. Подлинный смысл кураторского произведения вырисовывается через воображаемое соучастие или мысленную реконструкцию проектного замысла. В перформансе виртуоза – а согласно Вирно, и в любом примере нематериального труда – процесс равен результату. И общая черта нематериального производства в случае перформативного кураторства реализуется в наиболее чистом виде. Ведь если музыкальный исполнитель имеет дело с партитурой, режиссер – с текстом пьесы, а традиционный куратор оперирует уже состоявшимися работами, то автор экспериментальных кураторских проектов запускает процесс, который претерпевает изменения на наших глазах.

Оправдан, однако, вопрос: чем отличается художник взаимодействия от перформативного куратора? Оба реализуются в процессе и интеракции, у обоих результат труда нематериален и не тождественен его объектному результату. Практика художника взаимодействия в не меньшей степени, чем практика куратора, являет собой частный случай нематериального труда. Работа таких художников задействует социальное общение, вербальную коммуникацию, оперирует «общими местами» обыденной речи и т. д. Более того, Риркрит Тиравания, Маурицио Каттелан, Лайам Гиллик, Филипп Паррено или же их предшественники 1960– 1970-х годов – Йозеф Бойс, Даниель Бюрен, Аллигиеро Боетти, Уолтер де Мария и прочие – в не меньшей степени, чем их соратники-кураторы, могут претендовать на статус исполнителей-виртуозов. Пожалуй, разница между куратором-виртуозом, запускающим процесс, и художником-виртуозом, реализующим в процессуальном проекте свои работы, состоит в том, что именно куратор, создавая условия и принципы данного проекта, создает и передает художникам не что иное, как средства производства. В этом и состоит миссия администратора эстетики.

Итак, куратор сплачивает в своем процессуальном проекте группу художников, вырабатывает для них общие средства нематериального производства, которые они, в свою очередь, используют для разворачивания социальных взаимодействий, вовлекая в проект новых участников. Таким образом, кураторский проект оборачивается созданием сообщества, и каждый новый проект порождает новое сообщество. В той мере, в какой эти проекты разворачиваются во времени, они производят опыт совместного проживания. И, наконец, в той мере, в какой куратор кладет в основу каждого своего проекта некие новые принципы и передает художникам новые средства производства, он вырабатывает новый беспрецедентный опыт проживания. Говоря иначе, конечной целью кураторских проектов является порождение новых форм жизни.

Однако, раз кураторский проект предполагает создание сообщества и новых форм жизни, это значит, что он неизбежно обладает автономией, то есть учреждает некую совокупность установлений, которая присуща только ему и выделяет его из имеющегося контекста. Отсюда следует, что кураторство, по сути, есть действие политическое. Ведь политика сегодня – не только следование некому политическому проекту и идеологии, а, как нас уверяют современные политические мыслители (от Мишеля Фуко до Антонио Негри и Джорджо Агамбена), это в первую очередь биополитика, то есть создание неких устойчивых модальностей человеческого существования. И в той мере, в какой современный неолиберальный порядок предлагает нам формы жизни, построенные на культе успеха и эффективности, куратор, модальность существования которого определяется чувством любви и дружбы, оказывается в явном противоречии с существующим порядком. Отсюда следует, что ему, для того чтобы быть политическим и критичным, совершенно не обязательно афишировать в своем проекте прогрессистскую тематику. Куратор явит свою политическую миссию, даже если останется в пределах узкоформального поля. Главное – чтобы он представил иные, выпадающие из рутины, модели искусства и типы художников, а также определил иной способ их совместного существования. Если выставка предложит нам иное понимание времени и пространства, иное построение нарратива, иной характер отношений вещей между собой, которые не вписываются в устоявшийся тип зрелищного показа на официальных выставках, с их вау-эффектами и суетливой сменой впечатлений, то уже одно это станет политическим высказыванием. Такой проект предложит – воспользуемся здесь термином философа Жака Рансьера – иное «разделение чувственного», что тоже, по сути, – акт политический.

И в самом деле, ведь основные категории кураторской практики – пространство, время, человеческие отношения – не есть нечто присущее только кураторскому (или даже шире – художественному) цеху. Это универсальные категории человеческого существования. Следовательно, данная практика – открытая, а ее автономия – отнюдь не герметична. Так, проекты, создаваемые в ограниченном профессиональном поле, могут стать моделями для использования в других профессиональных сферах – и вообще в необъятной социальной практике. Отсюда вполне закономерно, что кураторские методики, вызревшие в маргиналиях «самой жизни», с какого-то момента устремляются к большей проявленности и, следовательно, неизбежно пытаются заявить о себе и на территории культурной индустрии. Раз кураторский проект затребован системой, которой он, по определению, должен быть чуждым, то это чаще всего возможно либо потому, что данная чуждость адекватна собственным желаниям системы изменяться, либо потому, что заложенные в проекте идеи уже восприняты и амортизированы системой. Однако возможно и то, что система кураторскую инаковость просмотрела или просто готова по каким-то причинам идти на компромисс, цена и условия которого всегда разные. Принимать их или нет – однозначного ответа на этот вопрос не существует. Это всегда индивидуальное решение, принимаемое с учетом разных обстоятельств. Это риск, на который куратор вынужден идти, и далеко не всегда он оказывается в выигрыше. Впрочем, если он не стоит перед этим риском, значит он просто не куратор.