Читать онлайн «Пять лекций о кураторстве». Страница 8

Вспоминается, как на заре 1990-х годов, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином «curatorial research» («кураторское исследование»). Понятие «исследование» невольно провоцирует образ некой научной лаборатории со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает и пускает пар. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также личного общения с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на «кураторское исследование» – средства, на которые куратор ездит по миру, ходит по галереям и мастерским, то есть совершает gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором эти художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в своем выставочном проекте и не имея живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.

Так, некоторое время тому назад совсем молодая особа, получившая образование за границей, решила вернуться на родину и организовать в Москве выставку молодого русского искусства. И хотя личные средства позволили ей сопроводить свою инициативу впечатляющей пиар-поддержкой, многим участь этого проекта казалась предрешенной. Ведь художников этот куратор-дебютант рекрутировал через Интернет, не вступив в живой контакт с ними, не совершив gallery visits и studio visits, не посмотрев авторам в глаза, не почувствовав их психосоматику, то есть избежав подлинного «кураторского исследования». И именно потому, что работа куратора носит публичный характер, многие художники, при поддержке своих галеристов и прочих симпатизантов, предпринимают немалые усилия, чтобы стать частью «кураторского исследования». Любой приезд организатора крупного проекта – к примеру, «Документы» или Венецианской биеннале – становится предметом невероятных интриг: различные индивиды, художественные кланы и группы поддержки пытаются направить это исследование в нужном им направлении, причем подчас и в топографическом смысле этого слова, то есть склоняя куратора посетить определенные галереи, институции, мастерские или же поужинать в правильном месте в правильном обществе.

В качестве иллюстрации публичного и некабинетного характера интеллектуальной работы куратора хочу сослаться на книгу «Краткая история кураторства»,[14] которая недавно была переведена на русский язык и закономерно оказалась затребованной многими, кто интересуется кураторством. Однако все те, кто воспримут название книги буквально, окажутся разочарованы. «Краткая история кураторства» – это отнюдь не систематическое и последовательное изложение истории профессии, а серия интервью известного куратора Ханса Ульриха Обриста с теми, кто в конце 1960-х – начале 1970-х находился у истоков этой профессиональной практики. Могу добавить, что интервьюирование – ключевая методологическая установка Обриста. Неразлучный с диктофоном, а теперь и с портативной цифровой камерой, он старается задокументировать почти все свои профессиональные встречи. Созданный к сегодняшнему дню архив уже издан им (помимо «Краткой истории кураторства») в виде двух пухлых томов. Предполагаю, что это лишь часть материалов, накопленных им в ходе интенсивного проживания в интернациональном художественном мире. По сути, все эти материалы и есть не что иное, как архив «кураторского исследования», неотторжимого от живого общения и знания. А потому и вопросы Обриста хоть и апеллируют подчас к интеллектуальным источникам (философскому наследию Жиля Делёза или книгам музеолога Александра Дорнера), сформулированы без малейших академических претензий, с помощью бытовой лексики. Часто, ссылаясь на некие источники, он не скрывает, что получил их устным путем, из общения с коллегами и экспертами. И хотя, разумеется, среди современных кураторов мы найдем немало таких (Окви Энвейзор, Ларс Банг Ларсен, Карлос Базуальдо и т. д.), кто уверенно владеет теоретическим письмом, но основанная на устных источниках методология Обриста происходит из самой сокровенной сущности кураторской работы.

Из коммуникационной природы нематериального производства вытекает еще одно следствие. Публичный характер носит сегодня деятельность не только куратора, но и тех, с кем он вступает во взаимодействие (и в диалоге с которыми реализует публичность своей деятельности). Обоснование этого тезиса начну со ссылки на Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которые, описывая культурное производство середины ХХ века в своей знаменитой книге «Диалектика просвещения»,[15] ввели понятие «культурная индустрия». Они имели в виду, что создание искусства начинает подчиняться индустриальным законам, то есть логике корпоративного капитала и фабричного индустриального производства. Однако сегодня авторы теорий постиндустриальности полагают, что ситуация изменилась. В наше время не искусство подчиняется законам фабричного производства, а, напротив, все общественное производство начинает определяться законами артистической коммуникации. Подобные идеи мы найдем у многих аналитиков, но наиболее систематично они изложены в объемном труде Люка Болтански и Эва Кьяпелло «Новый дух капитализма»[16]. Выводы этих французских социологов сводятся к следующему. Если ранее в капиталистическом производстве его критики усматривали рутинность, механистичность, чреватую отчуждением человека от продукта своего труда, то сегодня производство становится «проектным», то есть носит индивидуализированный, творческий, «гибкий» характер. Таким образом, к уже описанным выше связям между кураторской практикой и новой экономикой можно добавить еще одно наблюдение: критика капиталистического отчуждения – или (как сформулировали Болтански и Кьяпелло) «артистическая критика» капитализма – оказалась присвоенной капитализмом, стала принципом новой экономики. И произошло это в виде реакции на студенческую интеллектуально-артистическую революцию 1968 года, то есть именно в то время, когда начали закладываться основы как новой экономики, так и кураторской практики.

Хочу сослаться в этой связи на еще один важный источник – книгу Бориса Гройса «Коммунистический постскриптум».[17] В ней Гройс описывает, как эмансипация субъекта в позднесоветском обществе происходила за счет повседневной, стихийной и массовой деконструкции идеологического порядка. Субъективность обреталась за счет оперирования в повседневной речи идеологическими парадоксами и апориями, что – как уверяет Гройс – превращало рядового советского человека в философа-сократика. Эта небольшая и провокационная книжка предлагает яркую и неканоническую интерпретацию советского прошлого, доказывая, что поздняя советская реальность, хоть и своеобразным путем, синхронно с западным миром приобщилась к постиндустриальным общественным отношениям с присущим им доминированием лингвистического производства. Важно и то, что актуальный мыслитель, Борис Гройс, создал описание общества, построенного на всеобщей и перманентной интеллектуальной артистической коммуникации.

Итак, если согласиться, что современные социальные и производственные отношения носят игровой и диалогический характер, то мы неизбежно должны прийти к пересмотру классического модернистского понимания творческой индивидуации. Ранее художник – художник-модернист – всегда был тождественен изобретенному им художественному приему, технике, навыку, в то время как интеллектуал представал тождественным своей авторской идее, теории, инновации, которые как каменной стеной замыкали границы их индивидуальности. Ныне творческая деятельность художника и интеллектуала разворачивается в контексте, захваченном артистической и когнитивной интеракцией. Поэтому границы творческой индивидуальности открыты, от нее ждут уже не только наглядного и неоспоримого предъявления своего внутреннего «я», но и восприимчивости, способности апроприировать внешнее. Отсюда следует еще одно объяснение причин появления фигуры куратора в эпоху преодоления модернистских установок – как и объяснение той исключительной значимости, которую эта фигура приобрела. Именно практика куратора является как творческой, так и открытой, посреднической. В ней куратор разделяет творческое свершение и успех с другими людьми (художниками, и не только).