Читать онлайн «Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая». Страница 42

Итальянская школа от Россини до Верди. В то время как в Германии годы 1815–1848 являются эпохой поразительного музыкального подъема, в Италии мы видим нечто противоположное. В продолжение первой четверти века этой стране поистине принадлежала музыкальная гегемония. Правда, это была гегемония, так сказать, узурпированная, скорее тирания, но она была фактом, существование которого никто не станет отрицать. Изящество мелодической линии, умелое расположение голосов, подкупающая мягкость стиля, поразительное богатство мелодии — все это вначале придавало итальянской музыке прелесть, против обаяния которой мало кто мог устоять. Но мало-помалу достоинства эти утрачивались; крик стал заменять пение, неистовая и беспорядочная мелодрама — драматическую выразительность. Однако казалось, что итальянской школе суждено снова возродиться, когда Россини (1792–1868) поставил своего Севильского цирюльника (5 февраля 1815 г.), за которым последовали в том же году Отелло, а позднее Моисей и Семирамида. Богатство и ясность музыкальных идей, блеск, разнообразие оркестровки, временами глубина драматического чувства — все выказывало в авторе этих произведений истинного мастера. Гений Россини, таким образом, развился еще до переезда его из Италии во Францию; здесь же под влиянием французской школы ему удалось в некоторых эпизодах Вильгельма Телля (1829) подняться до высоты, ставящей его в один ряд с величайшими композиторами.

В момент успехов Россини и как бы в виде контраста появился у него соперник Винченцо Беллини (1801–1835). Прямая противоположность Россини, это был музыкант слабый, однообразный, порой неумелый, но глубоко сердечный в своей музыке, способный к такой выразительности, которой часто нехватало автору Отелло и Семирамиды. Беллини впервые показал себя в опере Пират (1827); Сомнамбула и Норма (1831), первая в более легком, сентиментальном жанре, вторая— в трагическом, были шедеврами этого трогательного и искреннего музыканта, который благодаря этим качествам, может быть, дольше останется в памяти потомства, нежели другие, более крупные композиторы. И, может быть, эта трогательная, искренняя музыка будет жить дольше других, более «солидных» произведений.

Современник Беллини, Доницетти (1798–1848) превосходил автора Нормы мастерством письма, разносторонностью, богатством и плодовитостью воображения: взяв формы, только набросанные Беллини, он придал им недостававшие полноту и отчетливость очертаний. Большие вокальные ансамбли Доницетти и по сию пору можно приводить как примеры изящества стиля и красивой звучности, особенно в Лючии ди Ламермур (1835) и в Фаворитке (1840). К несчастию, плодовитость убила у этого композитора вдохновение, и если почти в каждой из более чем 30 его партитур найдется страница, заслуживающая внимания, то среди всех этих партитур нет ни одной, которую можно было бы назвать совершенной. У Доницетти мы видим доведенным до крайности недостаток, который можно наблюдать уже у Россини: погоню за эффектом во что бы то ни стало, причем для этого используются приемы условные и легковесные, используется шумная звучность.

Эта тенденция, характеризующая итальянскую школу в период 1815–1848 годов, достигла крайности у композитора, воспринявшего наследство Беллини и Доницетти, у Джузеппе Верди (1813–1901). В течение своей долгой и блестящей карьеры Верди пришел к искусству более сердечному, более сдержанному, более трогательному, проникнутому более глубоким драматизмом, но в рассматриваемую эпоху это был еще композитор грубый, написавший или, вернее, сколотивший такие партитуры, как Навуходоносор (1842), Ломбардцы (1843), Эрнани (1844) и др.

Французская школа от Герольда до Гуно. История французской школы в XIX веке, не насчитывая таких славных имен, как Бетховен или Вебер, отличается, однако, большей сложностью, чем история школ немецкой или итальянской. И только присмотревшись с некоторым вниманием к иностранным мастерам, можно нарисовать картину развития французской музыки.

Начиная с 1815 года тенденции последней меняются: в ней главенствует Россини, но вскоре начинает чувствоваться и влияние немецких мастеров — сначала Вебера, позднее Бетховена. Французские композиторы совершенно изменяют свои эстетические взгляды, так как подпадают под влияние романтизма английского (Шекспир, Байрон) и французского (Гюго, Дюма, Виньи и др.). Старинная трагическая опера исчезает со сцены, чтобы дать место музыкальной драме и даже мелодраме. Такова своеобразная музыкальная эволюция, картину которой дает нам рассматриваемая эпоха. Однако, несмотря на все эти разнообразные влияния, французская музыка и в продолжение этого периода остается французской, и вдохновение французских композиторов продолжает привлекать чертами национального гения: ясностью, определенностью, точностью.

В 1825 году ставит свой шедевр, Белую даму, великий представитель предшествовавшего поколения Буальдьё, но первое новое имя, которое мы встречаем в рассматриваемую эпоху, — это Фердинанд Герольд (1791–1833). Любимый ученик Мегюля, он впервые закрепил свое положение оперой Мария (Marie, 1826). Блестящее искусство Россини прельстило затем Герольда, и свою столь индивидуальную музыку он стал наряжать в итальянскую мишуру, которая кое-где безобразит даже его лучшее произведение Le Pre aux clercs (1831). Что касается другого шедевра Герольда — Цампы (1832), то здесь можно найти эпизоды, навеянные Вебером.

Если в лице Герольда мы видим художника, мучимого тоской по идеалу и порой достигавшего его, то Обер (1782–1871) является типом иного рода; это — светский человек, приятный, милый, охотно щеголяющий кокетливой прелестью своего дарования, но мало заботящийся о более высоких эстетических задачах. Он без сопротивления поддался влиянию Россини, но стоит только немножко соскоблить итальянскую палитру, кое-где покрывающую оберовскую музыку, и вы сразу увидите тонкое, чисто французское дарование автора Обрученной (La Fiancee, 1829), Фра Дьяволо (Fra Diavolo, 1830), Черное домино (Le Domino Noir, 1837), Hay-dee (1847). Только раз, в Немой из Портичи, или Фенелла, (La Muette, 1858), патриотизм вдохновил Обера на звучания более глубокие и благородные; он сумел в этой драме остановиться там, где начинается мелодрама.

Фроманталь Галеви (1799–1862) довольно долго производил иллюзию одного из «великих». В L'Eclair (1835) Галеви, казалось, явился наследником Герольда, но совсем иного характера его оперы Еврейка (La Juive, 1831), во втором акте которой столько драматизма, затем Guido et Ginevra (1840) и Карл VI (Charles VI, 1843), в которых также блестяще проявился сильный драматический талант автора. Последнее выдающееся произведение Галеви Le Val d'Andorre относится к 1848 году.

Гораздо выше Галеви следует поставить Джакомо Мейербера (1791–1864), композитора, которого на первый взгляд следовало бы отнести к немецкой школе. Эклектик по преимуществу, Мейербер как музыкант был сначала немцем, затем итальянцем и наконец французом. Можно, однако, сказать, что только во Франции, куда Мейербер переселился в 1826 году, он «нашел самого себя». Вот почему историк не может не поместить автора Гугенотов среди французских музвшан-тов. Воспитанный на усиленном изучении немецкой музыки, он обогатил французов более сильной и колоритной оркестровкой, более выразительной и разнообразной гармонией. С момента первого появления Мейербера на сцене Большой оперы (Роберт-Дьявол, 1831) нельзя было не видеть, что французские композиторы подпадают под новое влияние, огромное и чувствуемое до сих пор, несмотря на современную музыкальную эволюцию. Мейербер обладал в высочайшей степени драматической силой; его мелодии широки, полны страсти и ритмической жизни, опираются на звучную оркестровку и богатую колоритную гармонию. Гугеноты (1836) — одна из наиболее прекрасных и захватывающих опер старого французского репертуара. Пророк (1849) отличается уже иными тенденциями.

В лице указанных авторов французская школа в общем следовала по пути, проложенному Гретри, Мегюлем, Спонтини и Лесюером. Но вот народилось новое поколение композиторов, которым после жестокой борьбы суждено было наконец восторжествовать и своей новой музыкой ввести в искусство новые понятия о музыкальной эстетике. Музыка эта, пожалуй, менее драматична в банальном смысле этого слова, или, вернее сказать, менее сценична, но более утонченна, более искусна; при помощи изысканных гармонии и самых разнообразных оттенков инструментовки она стремится выразить такие чувства, возможность передачи которых и в голову не приходила прежним музыкантам.

Можно сказать, что родоначальником новой школы во Франции является Гектор Берлиоз (1803–1869). С ним было то же, что и с Шуманом: хотя он жил и создал свои главные произведения в эпоху, довольно отдаленную от нас, но для публики он стал существовать лишь в последние 25 лет.

Но если Берлиоза не могли оценить профаны, то все интеллигентные и образованные французские музыканты знали его и волей-неволей поддавались его влиянию. Берлиоз — это романтизм, воплощенный в музыке. В поэзии он поклонялся Шекспиру, Байрону, Гюго, в музыке — Бетховену и Веберу, пламенный культ которых умерялся только преклонением перед великими и благородными созданиями Глюка. Первым произведением Берлиоза была Фантастическая симфония — произведение неровное, но пламенное, в своем роде единственное. В 1835 году Берлиоз дал Гарольда в Италии, где его гений, романтический и кипучий, как и всегда, несколько освободился от крайних увлечений. Вскоре последовали колоссальный Реквием (1839) и в том же году — Ромео и Джульетта, произведение, насквозь пропитанное шекспировской поэзией. Наконец, в 1846 году появилось знаменитое Осуждение Фауста — партитура, сочетавшая в себе драматизм, поэтичность и мощь, в которой музыкант отважился — и с успехом — померяться силами с глубоким философским гением Гете. Впрочем, создавая партитуры, в которых преимущественное место отводилось элементу симфоническому, Берлиоз не терял из вида и театра — той области, к которой тяготеет всякий истинно французский композитор. Доказательством служит уже Бенвенуто Челлини (1838); но только в 1863 году Берлиоз дал оперу, достойную своего гения, — Троянцев.