Читать онлайн «Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая». Страница 41

Мюнхенская школа родилась по воле государя; дюссельдорфская образовалась вокруг Академии. Когда прусское правительство открыло в Дюссельдорфе школу, в нее пригласили Корнелиуса; он перешел в нее, но не оставил там по себе характерных следов. Новая академия по-настоящему упрочилась лишь с вступлением в нее В. Шадова (1828). Она не отличалась столь ярко выраженными философскими стремлениями, как мюнхенская, и посвятила себя главным образом исторической живописи в том смысле, в каком понимали эту жиеопись Поль Деларош и Галле. Наиболее известные представители ее — К.-Ф. Лессинг (1808–1880), Эдуард Ден-деман, Карл Зон (1805–1867) и Гильдебрандт (1804–1874). Жанровая живопись стала особенно процветать в ней при следующем поколении, к которому относятся Газенклевер, Р. Иордан, Яков Беккер, Карл Гюбнер и особенно Кнаус, который родился в 1829 году и о котором мы будем еще говорить. В то же время пейзажная живопись стремилась освободиться от археологичности и чопорности пейзажей Рот-мана и Преллера.

В Берлине, не имевшем значения художественного центра, Христиан Раух (1777–1867), скульптор, стоявший несравненно выше Даннекера (1758–1841), которого Германия, повиди-мому, собиралась произвести в великие художники, проявил в нескольких победных и надгробных памятниках блестящее дарование, ставящее его в первые ряды немецкой школы; впрочем, в нем нет ничего специфически германского. Наконец, Ад. Меннель (1815^-1908) открыл современной школе плодотворный путь возвращения к природе; по этому пути немецкое искусство*, освобожденное от всех оков, наложенных на него эстетическими теориями и теоретиками искусства, пришло впоследствии к своему наиболее самобытному выражению.

Дальше мы увидим, что развитие скандинавских школ, достигших расцвета в последние годы XIX века, медленно совершалось в том же направлении.

Эволюция английского искусства от жанровой живописи к «прерафаэлизму», влияние ее пейзажистов, искания в области пейзажа в Швейцарии, возрождение немецкой живописи и искания бельгийских художников будут рассмотрены ниже, при описании всемирной выставки 1855 года, которая в половине XIX века поставила лицом к лицу различные европейские художественные школы.

Немецкая школа от Бетховена до Рихарда Вагнера. Одно великое имя выдвигают первые же годы XIX века, и это имя является как бы символом грандиозной музыкальной революции, которая делает нашу эпоху одной из интереснейших в истории искусства. Это имя — Бетховен. Весь подъем современной музыки, все ее стремления, о которых не думали и самые великие мастера предшествовавшего века, — все это идет от Бетховена.

В самом деле, до этого развитие искусства шло логичным и правильным путем; выйдя из темпых недр средневековья, музыка в XVI веке оформилась; XVII век увидел рождение оперы, а в XVIII веке появились великие мастера так называемой чистой музыки — Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт. Можно было думать, что с последним из этих гениев музыка достигла пределов совершенства формы, а в произведениях Рамо и Глюка сумела передать наиболее патетические звучания драматической выразительности. Предоставленная собственным силам, музыка не могла итти дальше; начиная с XIX века, и именно с Бетховена, мы видим слияние ее с новым идейным движением. Из объективной она становится субъективной. Она черпает вдохновение не только у поэтов, но и у мыслителей. Гёте, наименее причастный к музыке среди поэтов, становится вдохновителем самых могучих композиторов, и уже один этот факт указывает на новые тепденции в искусстве.

Мы перечислим здесь лишь главнейшие сочинения Бетховена, от которого, как от могучего ствола, ответвились величайшие музыканты нашей эпохи. Между 1813 и 1827 годом — годом своей смерти — Бетховен создал наиболее возвышенные свои произведения: к этой эпохе, кроме множества других прекрасных сочинений, относятся Седьмая и Восьмая симфонии (A-dur и F-dur), Соната для фортепиано и скрипки, посвященная эрцгерцогу Рудольфу, последние квартеты и, наконец, Торжественная месса (Missa solemnis) и Девятая симфония (с хорами) (D-molJ — два высочайших проявления бетхоЕенского гения.

Бетховен открыл совершенно новые горизонты последующим поколениям музыкантов; столь гигантский порыв не мог, конечно, сразу замереть, и в самом деле могучее влияние его продолжало сказываться еще много позднее, особенно в немецкой школе.

Два других великих композитора, почти современники Бетховена, также сильно содействовали движению немецкой школы по новому пути. Это — Вебер (1785–1826) и Франц Шуберт (1797–1828), влияние которых отразилось и на французской музыке. Оба они всем существом своим — немцы и оба черпали вдохновение из одного и того же источника. Источник этот — немецкая песня, Lied — плод мечтательного германского воображения. Оттого произведения их, столь различные по концепции и форме, проникнуты одним и тем же духом.

Гений Вебера впервые блестяще проявился в патриотических песнях, которые распевались немецкими солдатами, сражавшимися в 1815 году против Франции. Вскоре (1821) появился Фрейшюц — опера, вся благоухающая запахом елей, вся полная лесных отзвуков охотничьего рога. Затем последовали оперы Прециоза (1820), Эврианта (1823) и, наконец, Оберон (1826) — последнее произведение Вебера. В этих партитурах музыка как бы пыталась выйти на новый путь; она становилась более мечтательной, более поэтической; элемент живописный и описательный развился здесь до такой силы, о которой великие предшественники Вебера даже и не подозревали.

В продолжение своей краткой жизни (всего 33 года) Шуберт проявил невероятную творческую плодовитость. Симфония, опера, камерная музыка — все эти области были затронуты им, и затронуты рукой мастера. Но из всех сочинений Шуберта больше всего выдается одна группа, наложившая неизгладимую печать его гения на современную музыку; это пользующиеся всемирной известностью так называемые Lieder (Песни). Так велико могущество этой музыки, такова глубина ее вдохновения и сила ее выразительности, что найдется немало современных мастеров, произведения которых носят следы ее влияния.

После Бетховена, Вебера и Шуберта следует назвать Феликса Мендельсона-Бартольди (1809–1847), не такого гениального, но все же прекрасного. В творческом его наследии главное место занимают симфонии, прелестная музыка ко Сну в летнюю ночь, камерные сочинения и Песни без слое — прелестный поэтический жанр, им самим созданнвтй. Фантазия, поэзия, инстинктивный страх перед всем пошлым и вульгарным — вот характерные черты таланта Мендельсона; слабыми его сторонами являются некоторый недостаток соразмерности в композиции, иногда схоластическая неподвижность, неминуемо порождающая монотонность.

Рядом с Мендельсоном назовем Шопена (1800–1849), композитора, так сказать, специализировавшегося в области фортепиано. При всей очаровательной тонкости своего стиля, Шопен все-таки чуть ли еще не больший поэт, чем музыкант, — поэт несколько болезненный, но необычайно привлекательный, хрупкий певец меланхолии и скорби.

Бетховен, Шуберт, Вебер, Мендельсон представляются нам в дымке исторической дали; но вот композитор, их современник, со дня смерти которого истекло уже почти полвека, и который тем не менее производит на нас впечатление современнейшего из современных, — Роберт Шуман (1810–1856), пожалуй, сильнее, чем кто-либо из больших мастеров, передал в своих произведениях ту болезненную восприимчивость, ту внутреннюю мощь выражения, которые так характерны для музыки конца XIX века. Долго Шумана не признавали во Франции, вернее сказать, просто не знали, — теперь ему и здесь отвели достойное место. Манфред, Рай и Пери, музыка ко второй части Фауста, знаменитые квинтет и трио C-mol, Жизнь розы, фортепианные Карнавал и Детские сцены, романсы и т. д. — все эти произведения показали французской публике в лице Шумана не только композитора, на редкость плодовитого, поразительно чуткого, наделенного глубокой и сильной выразительностью, но и одного из тех гениев, которым дано открывать в искусстве новые горизонты.

Все только что названные великие мастера имели блестящих последователей, каковы: Мошелес, Лист, Франц Лахнер, Брамс. В эту же эпоху выдвинулся молодой композитор, которому впоследствии суждено было занять место наряду с величайшими гениями. Это Рихард Вагнер (род. в 1813 г.); его опера Риенци была поставлена в 1842 и Летучий Голландец в 1843 году. Впервые исполненный в 1846 году Тангейзер открыл новую эру в истории драматической музыки и является исходным пунктом современной музыкальной эволюции.

Итальянская школа от Россини до Верди. В то время как в Германии годы 1815–1848 являются эпохой поразительного музыкального подъема, в Италии мы видим нечто противоположное. В продолжение первой четверти века этой стране поистине принадлежала музыкальная гегемония. Правда, это была гегемония, так сказать, узурпированная, скорее тирания, но она была фактом, существование которого никто не станет отрицать. Изящество мелодической линии, умелое расположение голосов, подкупающая мягкость стиля, поразительное богатство мелодии — все это вначале придавало итальянской музыке прелесть, против обаяния которой мало кто мог устоять. Но мало-помалу достоинства эти утрачивались; крик стал заменять пение, неистовая и беспорядочная мелодрама — драматическую выразительность. Однако казалось, что итальянской школе суждено снова возродиться, когда Россини (1792–1868) поставил своего Севильского цирюльника (5 февраля 1815 г.), за которым последовали в том же году Отелло, а позднее Моисей и Семирамида. Богатство и ясность музыкальных идей, блеск, разнообразие оркестровки, временами глубина драматического чувства — все выказывало в авторе этих произведений истинного мастера. Гений Россини, таким образом, развился еще до переезда его из Италии во Францию; здесь же под влиянием французской школы ему удалось в некоторых эпизодах Вильгельма Телля (1829) подняться до высоты, ставящей его в один ряд с величайшими композиторами.