Читать онлайн «Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда». Страница 23

Но здесь начинаются нестыковки. В тексте 1922 г. «Проблемы современной эстетики», планировавшемся в качестве части IV упомянутых «Эстетических фрагментов» и опубликованном в гахновском журнале «Искусство», можно встретить следы его близкого знакомства с идеями Кандинского, идущие вразрез с традиционными феноменологическими ходами. Не удовлетворяясь феноменологической корреляцией введенного им для онтологической характеристики произведений понятия отрешенного бытия и конституирующего его фантазирующего сознания, Шпет неожиданно замечает: «Простейшие геометрические фигуры могут быть “воображаемы” нами почти с чувственной наглядностью. Это, конечно, не есть чувственное “видение идеального”, а только некоторая экземплифицирующая подстановка фантазируемого “случая” на место умозримого предмета. Бытие такой воображаемой фигуры есть бытие отрешенное, но от этого оно не становится непосредственным предметом эстетического восприятия. Нужно выполнение каких-то дополнительных требований, нужны новые даты и новые акты, чтобы сделать воображаемую фигуру предметом эстетического созерцания, – например, сравнение данной фигуры с другими, заполнение цветом ее поверхности и сопоставление с другими цветными поверхностями и т. п.»[124].

Последнее замечание может служить пересказом экспериментов Кандинского с цветом и формой в те же годы[125]. И, кстати, надо заметить, что при всем своем антипсихологизме именно Шпет уже после отъезда Кандинского в Германию был (вместе с В. Экземплярским) инициатором создания экспериментальной лаборатории эстетико-психологических исследований с очень близкой цитированному фрагменту программой анализа эстетического восприятия[126]. Но его принципиальное отличие от Кандинского (и предмет спора с физико-психологическим отделением ГАХН) состояло в отказе от психологических предпосылок и объяснительных теорий, связанных прежде всего с ролью психологического субъекта, которые понимали сознание как психический процесс, безотносительно к усматриваемым в нем логическим смыслам и плану словесного выражения.

Поэтому далее в цитированной статье Шпет признает только относительную самостоятельность экспрессивной и изобразительной функции выражения в произведениях искусства, поскольку она не противоречит функции сигнификативносмысловой, а только надстраивает над ее формами свои – «поэтические» и «эстетические». Признание автономии искусств не означает, следовательно, устранения их субординации – явное предпочтение и перед музыкой, и перед изобразительными искусствами Шпет отдает поэзии. Понимание слова как «алгоритма культуры» означает, в частности, что только в словесных искусствах есть и своя мелодичность, и своя изобразительность, но не наоборот. Поэтому Шпет был против смешения различных искусств и функций искусства. И только поэзия обладает, так сказать, естественной синтетичностью. Получалось, что музыка и живопись могут выполнять только развлекательные функции, заполнять паузы между познавательной и практической деятельностью человека[127]. За поэзией же сохраняется привилегия утверждения прав действительности даже перед философией, хотя и в формах «отрешенного» бытия.

Даже в фантазии Шпет подчеркивал ее предметный характер, объективную, а не психологическую основу соответствующих актов, разрывая воображение и чувство. Фантазия характеризовалась им как акт отрешения от действительности и подражание идее, т. е. выступала в качестве интенционального, а не реально психического отношения субъекта к действительности. Соответственно уточнялась и формула «искусство как вид знания» – о когнитивных возможностях искусства Шпет пишет здесь в условной модальности[128]. Художник не подражает в этом смысле существующим вещам, а воплощает некоторый идеал вещи, впервые его реализуя. В этом состоит первенство искусства перед философией в отношении реальности, опосредованное, однако, некоторым предпонятым в коммуникативном языке и выраженным в слове смысловым содержанием.

Именно отсюда берет начало идея проекта реконструкции логики гуманитарных наук и создания философской науки об искусстве, предложенного Шпетом и его учениками для ГАХН и других научно-исследовательских институтов 1920-х годов. Она состояла в разработке герменевтического инструментария для понимания и интерпретации предосмысленных в словах коммуникативного языка положений вещей. Философия искусства представала здесь как способ осмысления человечеством самого себя в его истории через многоуровневый анализ знаков культуры и произведений искусства: «Искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности… Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание»[129].

Здесь также есть момент, существенно отличающий Шпета от Гуссерля. Ибо основатель феноменологии довольно четко связывал в 1-м исследовании тома II «Логических исследований» акты значения, обладающие функцией наделения смыслом, с одинокой душевной жизнью, а знаки как признаки – с функцией оповещения, т. е. с коммуникативной речью. По крайней мере, он указывал на более широкий объем применения знака как признака в коммуникативной речи и более узкий – в одинокой душевной жизни (коммуникации с собой). Для Шпета же, скорее, наоборот: логическое значение – результат историко-культурной практики, а номинативные знаки-признаки, знаки-указания – результат субъективного творчества.

Поэтому, например, опыты К. Малевича можно, скорее, хотя и с известными оговорками, соотнести с гуссерлевской логикой[130], нежели со шпетовской.

Тем более странным выглядит неузнавание Шпетом своей теоретической стратегии в практике левого авангарда и производственного искусства, также ориентировавшейся на язык, социальную природу артефактов, внешность-поверхность и т. д. Как и поздний отказ Шпета от прагматических аспектов в понимании природы искусства. Ибо еще в «Явлении и смысле» (1914) он интерпретировал смысл как социальную цель предмета и практику (смысл секиры – «рубить»)[131], что сближало его с производственниками. Да и как иначе можно понять цитированный призыв к «овнешнению» и утверждению в этом экстериорном режиме всей культуры как второй и даже «предельной» природы человека?

Представляется, что эти противоречия связаны со сложными обстоятельствами жизни первых послереволюционных лет. Соглашаясь, как и его ученик Н. Жинкин[132], с необходимостью очистительного пламени для культуры и придания ее новым формам чисто феноменального характера, Шпет в то же время не без основания боялся, что обратным движением по этой логике будет уничтожение ценностей классической культуры. Поэтому он и предлагает не вырывать их из контекста остальных сторон человеческой деятельности, разрабатывая сложную иерархическую структуру культурных форм, поднимаясь или спускаясь по которым, человек остается все-таки в своем жизненном мире.

Но даже когда в «Проблемах…» и не опубликованной в то время статье «Социализм или гуманизм»[133] он вроде бы восстанавливает права личности против своего раннего представления о ней как социальной вещи («Сознание и его собственник», 1916), речь идет просто о другом уровне анализа. Шпет и здесь четко отличает личность от индивида, и тем более от психологического субъекта познания[134]. Он просто хочет проложить культурную подушку между утраченной реальностью и агрессивными вызовами настоящего. Поэтому, не давая окончательного рецепта, Шпет ограничивается в своих «Эстетических фрагментах» призывом к школе и кропотливой экспериментальной работе, ставшей, в частности, содержательным импульсом к коллективным усилиям ученых ГАХН.

Но возможности для перехода искусства в открытую Кантом сферу возвышенного Шпет не видел, вернее, даже в рамках своей логики справедливо отклонял, замечая, что в результате произведение искусства может потерять свои эстетические критерии и качества в пользу метафизических, моральных и, вообще, идеологических. Здесь он, кстати, очень близок к позиции Шкловского. По всей видимости, речь тут идет просто о личных художественных пристрастиях мыслителей, часто встающих в противоречие с их революционными теоретическими положениями, и в этой связи, помимо Гуссерля, можно вспомнить и Маркса, и Ленина.

Итак, рассмотренные нами авторы сходились в том, что произведения искусства обладают собственным уникальным смыслом, причем расположен он не в психике автора или читателя, не в авторском замысле и не в истории искусства, а в самом произведении, на уровне его формального устройства, поверхностной организации знаков. Но вот в ответе на вопрос, в каких же элементах произведения он размещен и какими средствами можно до него добраться, у них имелись существенные разногласия, вернее, движения по разные стороны вышеупомянутой ленты Мебиуса.