Читать онлайн «Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии». Страница 51

Субстанциальная, или «материальная эстетика» (Михаил Бахтин) выбирает действие в противоположность умозрению. «Нужно, прежде всего, “расшевелить” вещь, как Иоанн Грозный перебирал людишек, нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне» [Шкловский, 1929, с. 79]. Нетрудно увидеть в этой агрессивной риторике образец революционного жеста, целью которого является не «обнаружение истины», укоренившееся в научной традиции Нового времени, но острое размежевание идейного поля и манипулирование символическим капиталом. В этом смысле Шкловский в отличие от своих друзей и коллег по ОПОЯЗу оказался настоящим авангардистом. Ведь именно искусство авангарда освободило художника от служения красоте, ориентировав его на акцию, эпатаж, скандал. Новизна автономна, она постоянно устаревает и отменяет самое себя. Этот разделявшийся ранним Шкловским безжалостный и внеисторический, по сути, техницизм авангарда быстро вошел в противоречие с идеей построения литературной науки и с самим ее материалом, в том числе с наблюдаемыми закономерностями в истории литературных форм. Сам переход Шкловского от практической скульптуры к теоретическому литературоведению был во многом схож с протестной акцией. Усвоив приемы искусства, Шкловский в 1914–1916 гг. стремится вырваться из-под его опеки и неохотно прибегает к сравнениям своего нового увлечения – литературы – с другими искусствами. Авангард претендует на абсолютную, чистую оригинальность. Его логика здесь работает неукоснительно. Если Шкловский и вспоминает об искусстве, например о принципах изображения в беспредметной картине, то не заводит речи о литературе. Это отсутствие предельно выразительно. Так, в заметке «Пространство в живописи и супрематисты» (1919) сказано, что «во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство» [Шкловский, 1990, с. 78]. Но к литературе это не имеет ни малейшего отношения. Ни о каких пересечениях не может быть и речи. Главное – автономия.

На территорию кино Шкловский попадает исключительно по причине новизны и эксцентричности этого явления. Литературу он знает гораздо подробнее (хотя бы в силу объективных причин), но как будто подчиняется логике развития от знакомого к незнакомому, от «высокого» к «низкому». Статьи об искусстве (в том числе о театре) будут собраны по остаточному принципу в сборник 1923 г. «Ход коня», но ни одна заметка о кино туда, что характерно, не попадет. В своей первой статье о кино 1919 г. Шкловский посвящает предмету лишь вторую половину текста и говорит исключительно о богатстве сюжетного фонда, который литература предоставляет кинематографу. Очевидно, ему еще нечего написать собственно о кино в отличие от того же театра, о котором Шкловский судит с уверенностью мэтра[195]. Лишь в самом конце Шкловский замыкает свои рассуждения «спецификаторским» манифестом: «Бороться с уличным кинематографом можно, только овладев его формами, а не противопоставлением ему безжизненных форм старого искусства, еще более обессиленных перемещением в чуждую им сферу» [Шкловский, 1985, с. 16]. Никто и, в первую очередь, сам автор не знает об этих формах ничего, кроме того, что ими надо овладеть. Или вырабатывать.

Структуру статьи в расширенном виде воспроизводит вышедшая в 1923 г. в Берлине книжка «Литература и кинематограф», где Шкловский вновь актуализирует мотив обновления вещей. Первая часть книги, так и озаглавленная «Литература», без изменений повторяет агрессивные декларации о самодостаточности формы. Затем Шкловский резко переходит к размышлениям о сущности кино и начинает весьма неожиданно. Если кинематограф только и делает, что усваивает и перерабатывает приемы литературы, то ей самой следует навсегда оставить попытки усвоить приемы кинематографа. Дело в том что искусство – мир континуальный, обыденность же, по его мнению, дискретна. Прерывность впечатления, имманентная кинематографу, создает предпосылки не видения, но узнавания. А значит, противоположна остранению, которое понимается как синоним эстетической функции. Все еще выступая здесь в качестве теоретического адепта русской версии футуризма, Шкловский понимает искусство как средство возвращения ощутимости окружающему миру и, следовательно, его реального преобразования. В искусстве для него все реально, ибо остранено, в обыденности все, напротив, ирреально, поскольку автоматизировано и не может быть «пережито». Его беспокоит, что кино «не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком, движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино» [Шкловский, 1923 (b), с. 12]. Из этого загадочного заявления следует, по крайней мере, что кино не имеет отношения к искусству. Это жизнь, иначе говоря, скука автоматизма. Любопытно, как это исключительно «реакционное» отторжение сменяется у Шкловского «прогрессивным» принятием и далее многолетней работой в индустрии кино? Что он вообще имеет в виду, когда говорит о кино как о сфере жизни, т. е. не-искусства?

Дело, как представляется, в крутом повороте биографии, который привел Шкловского в Берлин. Ранней весной 1922 г. он бежит в Финляндию, в Петрограде сплошным тралом берут всех эсеров, и такая известная личность, как Шкловский, вряд ли тешил себя иллюзиями. Шкловский останавливается в двух шагах от границы в Райволе (нынешнее Репино Ленинградской области), откуда быстро налаживает связь со своим дядей Исааком Шкловским, публиковавшимся под псевдонимом Дионео. Уже в апреле новоиспеченный эмигрант начинает активно сотрудничать с газетой «Голос России» и вскоре переезжает в Берлин, где издает тексты, подробно разобранные в главах IV–VI. Уместно напомнить, что эмиграция формирует специфическое сознание, в котором тоска, страх и незащищенность уживаются с широтой культурного горизонта и психологических ожиданий, высокой адаптивностью и готовностью к переменам. Эмиграция, если она даже консервирует индивида в языковом гетто (как это часто и было с русскими эмигрантами, бежавшими от революции), проверяет его на социальную гибкость и личную прочность. «Изгнание и эмиграция – это крайние проявления гетеротопии и гетероглоссии, причиной которых в данном случае были радикальные исторические перемены. Их последствия двояки: с одной стороны, душевные травмы, связанные с необходимостью покинуть насиженное место, а с другой – творчески-плодотворное “подвешенное положение”, обязывающее человека соприкасаться с несколькими языками и культурами и оперировать ими» [Тиханов, 2002, с. 80]. Несомненно, вынужденный отъезд, связанный с развернутыми репрессиями в адрес эсеров, послужил для Шкловского мощнейшим творческим стимулом. Именно в эмиграции оформилась его уникальная «метапроза», сочетавшая приемы художественного и критического повествования как ипостасей одной литературной личности. Это «двойничество» героя и автора, писателя и теоретика – следствие своеобразного «зависания» в бесконечно длящемся промежутке[196].

Пока Шкловский находился в революционной России, кинематограф оставался для него привлекательной terra incognita – новое, вышедшее из «низов» искусство, на практике иллюстрирующее положения статьи «Искусство как прием». Работала упомянутая логика отталкивания от старого порядка. Тем более, что «в России 1910-х гг. противопоставление мира экрана (“там и тогда”) миру, в котором развертывается процесс восприятия (“здесь и теперь”), с готовностью выливалось в противопоставление “чужого” и “своего”, “иностранного и русского”» [Цивьян, 1991, с. 196]. Несмотря на обилие превентивного патриотизма на экране, кинематограф считался в дореволюционной России явлением чужим, заимствованным. Именно этот идеологический заряд противоположным образом детонировал после 1917 г., когда культура революционной метрополии бросилась усваивать все западное, чужое. В первую очередь, кинематограф. Так, уже в первой отчетливо «новой» по своему происхождению книге Якова Линцбаха «Принципы философского языка» (1918) кино определяется как первый в своем роде универсальный язык. Это берут на вооружение авторы первого пролетарского сборника «Кинематограф», вышедшего в 1919 г. под редакцией Анатолия Луначарского. В эмиграции дела обстояли иначе. Традиционная, консервирующая монархические или, как минимум, буржуазные ценности культура диаспоры механически перенесла на новую почву весь инвентарь старых, неизменных принципов дореволюционного коммерческого кино. Вследствие чего русские деятели кино в изгнании вполне вписалась в контекст поточной развлекательной индустрии Западной Европы, в особенности, если речь идет о Франции. Неплохо ассимилировались и кинокритики эмиграции – Всеволод Базанов и Александр Максимов, работавшие как в прессе диаспоры, так и за ее пределами. Литераторы же, традиционно считавшиеся в России главными энтузиастами кино, в изгнании принялись уподоблять свою скудную, «ненастоящую» жизнь кинематографу, причем с крайне негативными коннотациями.