Читать онлайн «Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии». Страница 49

Однако то, что сейчас выглядит как мирный синтез, подтверждающий правоту классических историков формализма вроде Виктора Эрлиха, на деле скрывает весьма любопытную акцию, инициированную Эйхенбаумом на страницах ленинградской газеты «Кино» (основана в 1925 г.) и растянувшуюся на весь 1926 г. Его итоговая статья «Проблемы киностилистики» собрана из коротких главок, каждая из которых печаталась в газете с целью спровоцировать дискуссию. Наиболее активное участие в ней приняли Борис Казанский (специалист по исторической поэтике) и знаменитый историк культуры Иван Соллертинский. Растянутое во времени, почти семинарское обсуждение основных тем и понятий «поэтики кино» можно считать удавшейся попыткой редукции опыта. Дискуссия проходила так, как если бы у нее не было ни идейных, ни тематических предшественников. Так, как будто предмет кино впервые обсуждается здесь и сейчас. И это была принципиальная установка.

Первая заметка Эйхенбаума «Искусство ли кино?» устанавливает некий предел с точки зрения «спецификаторского» сознания, отрекающегося от эстетики как продукта метафизического умозрения[191]. Бессодержательный вопрос «что такое искусство?» в устах формалиста обнаруживает свою иронию. Эйхенбаума интересует и общий вопрос об искусстве как таковом, пусть и замаскированный под полемическое утверждение. Этот вопрос также отсылает к заголовку статьи Льва Толстого (1898), чья ментальная эволюция всю жизнь волновала Эйхенбаума вплоть до прямых параллелей с собственной биографией [Левченко, 2003, с. 111–127]. Эйхенбаум отказывается от экспликации своих оснований и проблематизирует «особость» конкретного вида искусства. Предполагается, что идентификация кино как искусства несомненна, важно другое – наличие/отсутствие у кино ярко выраженной специфики: «Важно выяснить, есть ли кино особое искусство или нет» [Эйхенбаум, 1926].

Такая постановка проблемы только на первый взгляд кажется странной в статье, имеющей «фамильный герб» формалистов. Однако необходимо учитывать, что до революции Эйхенбаум тяготел именно к «эстетической» критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Бергсона. Его провозглашенный переход на позиции акмеизма и дальнейший выбор пути не отменили этой травмы. Если вслед за самим Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом послужила радикальным (если не «роковым») сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Любовь получила иное проявление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, однако сама по себе не исчезла. Доминирование идеи структуры лишь заслонило, но не отменило феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново и с чистого листа. Неслучайно, что Эйхенбаума занимают здесь в точности те же проблемы, что двумя годами ранее занимали другого Толстого – современника Эйхенбаума и коллеги Шкловского по временной эмиграции. В своем эссе «Возможности кино» он также не собирается «решать вопрос, что есть искусство как таковое», но намеревается выяснить, искусство ли кино [Толстой, 1924, с. 3]. При таком подходе к кинематографу непонятное определяется через неизвестное: границы и предметы, в которые необходимо поместить кинематограф, остаются открытыми.

Такая точка зрения вполне типична для дореволюционного критика, сидящего в одном зале с публикой, которой кинематограф угождает своим подражанием театру в плане постановочном и литературе в плане повествовательном. Кинематограф сам обнажает свою зависимость от «старших» искусств, акцентируя их легитимность в качестве таковых. Его настораживает то обстоятельство, что техника в кинематографе неотделима от структуры художественного сообщения. Сторонник «традиционного» искусства, каковым выступает здесь Эйхенбаум, настороженно ищет следы репрессии кинематографа в отношении своих «старших» собратьев. Такая репрессия действительно наблюдается в авангардном, не стремящемся к развлечению зрителя кинематографе. По контрасту с ним развлекательное кино демонстративно отвергает претензии такого рода, как, например, Дуглас Фербенкс в интервью журналу «Vanity Fair», которое было перепечатано в России одновременно со статьей Эйхенбаума и под тем же заголовком. Фербенкс убежден, что «экран чересчур легковесен», чтобы нести идеи, приличествующие «большим» искусствам. Поэтому «кино не имеет родственных ему искусств» [Фербенкс, 1926]. В 1920-е годы только начинает нарушаться «естественная монополия» сопоставительной критики, построенной по принципу «кинематограф и проч.». Чаемый формалистами имманентизм пока не вполне приложим к кино, находящемуся в стадии формирования своего выразительного языка.

Казанский откликнулся на статью Эйхенбаума с прогнозируемым сочувствием. В эту партию, разыгранную двумя единомышленниками, вклинился трезвый «голос со стороны». По мнению его обладателя, «Б. Эйхенбаум умышленно выводит и себя, и читателей из той области, в которой можно найти ответ на поставленный вопрос… В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста… Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка, и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма» [Радецкий, 1926]. В финале инициальной работы Эйхенбаум еще раз заостряет тезис о том, что кино – лишь техника, изменившая привычные искусства. Это продиктовано, видимо, стремлением спровоцировать обстоятельный разговор на эту тему. Фактически Эйхенбаум констатирует неопределенность кино, а не относит его к одной или другой сфере деятельности. Остроумный риторический ход с читателями подчеркивает непригодность дискурсивных методов для определения всесильного и всеохватного феномена, каковым здесь оказывается кино. Эйхенбаум – всего лишь критик, человек слова, сознающий границы своей иллюзорной власти. В его представлении кино для искусства сродни тому, чем была коммуникативная структура в лингвистике, – некий медиум, не существующий в реальности, но ей предшествующий и ее формирующий.

Дальнейший сюжет развивался по заданной схеме. Эйхенбаум выдвигал ту или иную «основную проблему», будь то экранизация, актер, культура зрителя и давал ее самое общее истолкование. В ответ появлялись уточняющие реплики Казанского или случайные отзывы. Соллертинский же, то и дело отзывавшийся на полемику, работал как бы в стороне, занимая позицию фактографа-комментатора. Надо отметить одно загадочное, хотя и спекулятивно объяснимое обстоятельство.

По многим параметрам и, в первую очередь, по степени теоретической заряженности статья «Проблемы киностилистики» была призвана сыграть в развитии формалистской теории кино ту же роль, что и вышедшие в конце следующего года «Тезисы к изучению литературы и языка», подписанные Тыняновым и Якобсоном. Их грандиозный план по реформированию науки был замаскированным прощанием со свободой и передачей эстафеты в Прагу. С «Киностилистикой» Эйхенбаума могло произойти то же самое, но Якобсон еще не проявил интереса к кино. Больше отдавать было некому. Да и проблемы, поставленные в статье, выглядели неуместно, архаично, неловко. Слишком фундаментально для безболезненного применения.

Спровоцировав, но не осуществив переход формалистов к изучению кино как знаковой системы, Шкловский в целом принял тыняновскую концепцию поэтического кино, подчеркивая при этом, что примеры новой трактовки монтажа суть «кентавры», чья смысловая динамика реализуется в сочетании «твердых» поэтических форм. Так, в заметке о поэзии и прозе в кинематографии он пишет, что фильм Всеволода Пудовкина «Мать» «начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, а кончается чисто формальным стихотворством» [Поэтика, 2001, с. 92]. В отличие от Тынянова и Эйхенбаума, еще продолжавших во второй половине 1920-х годов опыты теоретического характера, Шкловский утверждается в качестве сценариста и критика, который мыслит в теоретическом модусе, но говорит «как бы» необязательные вещи. Между тем, по признанию ученика Эйзенштейна и автора фундаментальной истории русского кино, «наиболее стимулирующие работы, часто в форме журналистики, принадлежали перу Шкловского, писателя, близко знакомого с работой в кино и лично с кинематографистами. Две его небольшие книжки, «Моталка» и «Их настоящее», в которых рассматривается деятельность Кулешова, Эйзенштейна и Вертова, являют собой образцы тонкого понимания кино» [Leyda, 1960, р. 226]. Теория кино, «партизански» рассредоточенная по художественным, жанрово неопределенным текстам Шкловского, не нуждается в реконструкции, будучи фрагментарной и противоречивой по существу. Она только так и могла существовать. Включение в процесс кинопроизводства и сознание его культурной обусловленности способствовали четкому «схватыванию» главной эволюционной тенденции, которая заключалась в постепенном исчерпании возможностей «смыслового» монтажа как такового и переходу к «синтетическому» звуковому кино с доминантой в плане идеологии[192]. Об этом, собственно, и шла речь в письме Эйзенштейну 1932 г., где говорилось, что театр чистых эмоций, восходящий к Станиславскому, вытесняет мир, рассыпающийся в руках Мейерхольда. Что, наконец, сам Эйзенштейн стоит на пути классического, «непрерывного» искусства и что «прошло время барокко, время интенсивной детали» [Шкловский, 1993, с. 30–31]. Автор письма сам недвусмысленно причислял себя к «людям барокко», не без иронии настаивая на том, что современность делает за него логичный и правильный выбор. Эйхенбаум к этому времени уже оставил поприще киностилистики: всплеск 1926 г. в его биографии больше не повторится. Тынянов, так и не сумевший реализовать экспериментальный замысел «Обезьяна и колокол», имеющий столь же мощное метатеоретическое значение, что и опыты Шкловского, только готовится адаптировать для кино своего «Подпоручика Киже». Картина выйдет удачной, в ней не останется и следа того впечатления, которого Тынянов добился скромными риторическими средствами. Так «новая» визуальность «новой» эпохи сыграла с передовыми теоретиками довольно старую шутку.