Читать онлайн «Пикты. Таинственные воины древней Шотландии». Страница 26

Действительно, орел почти такой же — и все-таки между пиктским орлом и орлом из рукописи есть одно очень интересное различие. Если мы внимательно рассмотрим пиктского орла, то увидим, насколько экономно художник использовал мощные изогнутые линии. Непрерывная линия идет от хвоста птицы, обводя очертания больших перьев на крыле, изгиб крыла на плече и возвращаясь от загнутого крюка или спирали на шее, очерчивает грудь и переднюю лапу. Автор рисунка из рукописи колледжа Тела Христова пользовался той же схемой, но ему не хватало четкости. Поскольку он поставил некоторые элементы не на свое место, ему пришлось добавить дополнительные контурные линии, нарисовать отдельно грудь, отдельно лапы, а хвост практически слился с кончиками крыльев. Нет никаких сомнений в том, что орел на барельефе и орел в рукописи исторически связаны, но разницу между ними можно объяснить двумя способами. Пиктский скульптор мог усовершенствовать, «почистить» и сделать более связным образ, созданный иллюстратором рукописи, или же художник, будучи далеким и во времени, и в пространстве от своего пиктского образца, нечаянно отступил от точных стандартов рисунка.

Эти две возможности следует рассматривать в связи с двумя другими вопросами. Следует ли считать, что пиктские художники заимствовали стандартные рисунки из ограниченного набора символов евангелистов, которые изображали в монастырских скрипториях в VII веке, а затем использовали эти рисунки как основу для создания целой «расы» зверей, которая иконографически никак не была связана с рукописями Евангелий? Или же рисованные копии (или какие-то другие репродукции) уже существовавших, независимых пиктских изображений животных дошли до каких-то (мы точно не знаем каких) центров островной христианской книжной иллюстрации и в результате на свет появился тип символов евангелистов, который мы видим в Евангелиях VII века?

Иллюстраторы Евангелия из Эхтернаха и рукописи из колледжа Тела Христова не вполне удачно изобразили символическое животное отдельно на белой странице. Иллюстратор Евангелия из Дарроу, как мы уже видели, поступил так же, однако позднее художники заполняли страницу от углов крестами и геометрическими узорами, буквально «осаждая» зверя. Это важный эстетический мотив, своего рода критика изоляции животного, которая могла привести к отвержению этого примитивного типа символов евангелистов и принятию южного, портретного типа в следующей великой рукописи из этого ряда — Евангелии из Линдисфарна, которое было написано и украшено в Линдисфарне англом Эадфридом до его кончины в 721 году.

Вне зависимости от того, принимаем ли мы гипотезу об активном влиянии пиктов на раннее (до Евангелия из Линдисфарна) развитие мотива символов евангелистов, все это дает нам сведения о датировке резных камней с символами. Пиктские изображения животных, являлись ли они причиной или следствием (и очевидно, что изображениям животных сопутствовали другие символы), стилистически связаны с Евангелиями из Дарроу, Эхтернаха и рукописью из колледжа Тела Христова. Никаких исторических свидетельств по точной датировке этих рукописей (надписей, колофонов[55]) у нас нет, однако принято считать, что они были созданы во второй половине VII века. Если мы примем стилистически близкую последовательность Саттон-Ху — Дарроу — Эхтернах, то мы, грубо говоря, имеем в виду период примерно с 625-го по 700 год. В сокровище Саттон-Ху и Евангелии из Дарроу есть определенные элементы, на основе которых мог возникнуть «пиктский зверь». В этих источниках есть и другие изображения зверей, которые прочно связаны с пиктскими образцами. К тому времени, когда появляется Евангелие Эхтернаха с его сравнительно зрелым изяществом, мы находим столь точные формальные аналогии между работами пиктских скульпторов и творениями книжных иллюстраторов, что становится ясно: между ними существуют какие-то взаимоотношения, историческая связь. Даже если пикты научились своему искусству от иллюстраторов рукописей и в конечном счете — ювелиров юга (автору этой книги кажется, что пикты были учителями и активными разработчиками этих мотивов), то ученичество пиктов и усовершенствование пиктского искусства могло начаться в любой момент начиная с середины VII века, то есть во время периода нортумбрийского завоевания по крайней мере части южной области пиктов.

Не так давно Р.Б.К. Стивенсон проанализировал декоративное наполнение пиктского символа полумесяца и указал, что внутренний орнамент имеет определенные аналогии с металлическими изделиями, что указывает на VII век как на дату возникновения данного символического рисунка в его наиболее ранней и сложной форме. Такая датировка полностью согласуется с датировкой возникновения символов животных, которую мы предложили выше.

С появлением камней класса II памятники пиктского искусства пережили как физические, так и технические изменения. Когда пиктский король Нехтон послал своих послов к Кеолфриду в Ярроу, Рутвеллский крест стоял уже несколько лет. Считается, что именно контакт с нортумбрийской школой скульпторов, работавших над рельефами, заставил пиктских художников оставить свою простую местную технику насечки и пытаться подражать более сложным английским работам. Однако тяжелый, пластичный, классический стиль крестов из Рутвелла и Бьюкасла очень далек от ранних образцов пиктской рельефной скульптуры, и только в самом общем смысле можно говорить о том, что эти произведения послужили образцом для своеобразного стиля пиктского рельефа (если вообще послужили).

Качество исполнения рельефной скульптуры у пиктов было необычайно высоко. Оно проделало путь от неглубокого, изысканно выполненного рельефа (Росси, Глэмис, Исси, церковный двор в Аберлемно) до пластической моделировки (крест у дороги в Аберлемно, великолепные камни Мигла). На севере завершенность креста из Хилтон-оф-Кадболл и исключительная сложность плиты из Нигга наглядно показывают техническое совершенство скульпторов (фото 60, 61).

60. Плита с крестом. Хилтон-оф-Кадболл, Россшир. Песчаник. Высота около 2, 3 м. Национальный музей древностей, Эдинбург. Сторона плиты, на которой был нарисован крест, стерлась. На верхней половине оборотной стороны три колоссальных символа говорят о полном забвении традиционных мотивов заполнения фигур. В центральной части показана типичная сцена охоты, где обращают на себя внимание женщина-всадница и сопровождающие ее трубачи. Мотив трубкообразной спирали под сценой охоты и орнамент из тонких листочков и птиц в обрамлении рельефа выглядят хрупкими и сложными, напоминая искусство Мерсии начала IX века.

61. Плита с крестом. Нигг, Россшир. Песчаник. Высота около 2, 3 м. Церковный двор в Нигге. Величественный крест обрамлен едва ли не наиболее выразительными образцами рельефных шишек в пиктском искусстве. Шишки, покрытые тонким переплетающимся узором, окружены выпуклыми змеями. Скульптор демонстрирует технику высочайшего класса. Камень из Нигга — одно из величайших творений абстрактного стиля гиберно-саксонской школы. Фигурная скульптура, изображающая святых Антония и Павла вверху камня, является скульптурной параллелью к изображению фигур в Евангелии из Келлса. На обратной стороне плиты мы видим сильно поврежденную фигуру Давида.

Очень важно осознать наличие этого прогресса в технике рельефа, поскольку именно в нем мы, возможно, найдем объяснение того, почему пиктские скульпторы переключились от гравировки к рельефам. На древнейших рельефных памятниках наблюдается смешение обеих техник (фото 50). Можно считать, что на этой ранней стадии между ними практически не было разницы. К первым попыткам рельефа уже можно причислить внутренние завитки между линиями, образующими спирали на телах быков из Бургхеда (фото 32), глаза рыбы и утки из Истертон-оф-Розисл и переплетающихся змей на нижней части плиты с крестом из Голспи (рис. 26). Если насечка на камне достаточно глубока, тогда пространство между двумя высеченными линиями практически превращается в рельеф. Если признать, что на камнях класса I мы наблюдаем так называемый «врезанный рельеф», то переход от памятников класса I к памятникам класса II становится вполне естественным. Изображение тройного диска в Глэмисе (фото 39) очень похоже на трактовку того же символа в Кинтрэдвелле: здесь использована насечка и между двумя глубоко врезанными линиями появляется выпуклая область. Часто отмечалось, что пикты не сочли нужным копировать отдельно стоящие кресты своих современников[56], но вместо этого разработали новый тип памятника — плиту с крестом. Непосредственный осмотр некоторых камней класса I (в данном случае фотографий оказывается недостаточно) показывает, что древнейшие техники рельефа, которые пикты использовали на своих памятниках, также являются их собственным изобретением.