Читать онлайн «Россия и русские. Книга 1». Страница 101

Это была модернизированная версия старого русского мифа об Антихристе из заморских земель. Она не смогла повлиять на карьеру Витте, чьи заслуги были слишком очевидны, но запятнала конституционную политику России после

1905 г. и отрицательно повлияла на судьбы евреев по всей Европе. По иронии судьбы этот кошмар предвосхитил советское коммунистическое государство и нацистскую Германию.

«Протоколы сионских мудрецов» имели мало отношения к волне погромов, прокатившейся по черте оседлости в 1903–1906 гг. Этот деструктивный выброс нездоровых эмоций был результатом быстрого экономического роста, радикальных политических изменений и миграции населения. Все это возродило ненависть по отношению к народу, который, по общему мнению, преуспевал, не порывая с традиционным образом жизни.

Погромы следует рассматривать в контексте всех общественных беспорядков, имевших место в те годы: крестьянских волнений, стачек, демонстраций, беспорядков в городах и этнических распрей. Погромы возродили традиции самосуда. Простые люди, возомнив себя вершителями правосудия, жестоко и несправедливо мстили тем, кого они считали повинными в своих бедах. С октября 1905 г. по январь 1906 г. более 3000 евреев были убиты, 800 из них в Одессе, городе с этнически смешанным населением, где межэтнические распри были очень сильны.

Местные власти часто оказывались не в состоянии самостоятельно справиться с крупными общественными беспорядками, особенно после Октябрьского манифеста. Стало непонятно, где настоящая власть и кого нужно поддерживать. Даже если представители местной администрации не страдали антисемитизмом, они знали, что сам Николай II недолюбливал евреев. В письме своей матери он так объяснял причину еврейских погромов: «…народ возмутился наглостью и дерзостью революционеров и социалистов, а так как 9/10 из них — жиды, то вся злость обратилась на тех — отсюда еврейские погромы»42.

Николай приветствовал образование Союза русского народа, создававшего вооруженные формирования — «черные сотни» — для защиты веры, царя и отечества против внутреннего врага. «Черные сотни» ответственны не только за нападение на евреев. Они нападали на студентов, на тех, кого они считали социалистами. На их совести убийство двух членов партии кадетов из Государственной думы. Они также покушались на жизнь Витте. Невзирая на все эти безобразия, Николай II носил знаки отличия Союза русского народа и публично приказал субсидировать его из государственной казны43.

Личная позиция царя не стала правительственной политикой и никого не освободила от ответственности за погромы. Наряду с другими революционными беспорядками погромы угрожали закону и хрупкому межнациональному согласию, на котором держалась империя. Однако отдельные министры поступали по-своему. Департамент полиции, подотчетный Министерству внутренних дел, отпечатал листовки, имевшие отношение к «Протоколам сионских мудрецов». «Знаете ли вы, братья, кто виноват в наших бедах? Знаете ли вы, что евреи всего мира объединились и решили разрушить Россию до основания? Когда бы вы ни встретили этих отступников Христовых, рвите их на куски, убивайте их»44. Министр внутренних дел П.Н. Дурново не мог лично приказать распространять такую пропаганду, но и не препятствовал этому.

И все же правительство не может полностью снять с себя ответственность за то, что использовало антисемитизм для привлечения в поддержку режима простых людей в периоды общественной нестабильности.

На протяжении всего XIX столетия ни самодержавное государство, ни Русская православная церковь не смогли создать образ России или краткую историю России и ее традиций, которые привлекали бы всех русских людей, независимо от их социального положения. Этим были обеспокоены писатели, музыканты, художники и театральные деятели.

В русской музыке можно выделить две традиции: фольклорные песни и танцы и церковные песнопения45. Песнопения пришли из Византии, где хоровое пение не сопровождалось инструментальным аккомпанементом. Так же как русские иконы, церковное пение приобрело на Руси свой неповторимый колорит, впитав традиции фольклорного пения.

Русское фольклорное пение было гетерофоничным. Оно не знало гармонии и полифонии. Каждый певец вел свою мелодическую линию независимо от других, но оставаясь с остальными в одном музыкальном ключе. Один из исследователей писал о русском пении: «Эти мелодии не греются на солнышке, как итальянские. Они, как корни, с трудом пробиваются в почве»46. Приземленность и меланхоличность русской мелодики обеспечили особую ценность в России низким голосам как в церковной, так и в светской музыке.

В XIX в. связи со средневековой литургической традицией в музыке были уже незначительны. После реформ Петра I русские музыканты изучили посттридентские образцы западной полифонической и гармонической музыки и освоили ее исполнение в императорской часовне, а потом новую манеру пения подхватили и другие церковные хоры. Старый стиль пения постепенно исчезал. Знаки, которыми он был записан, трудно было расшифровать. Собранное и опубликованное Священным синодом в 1772 г. четырехтомное собрание песнопений, пожалуй, единственная сохранившаяся запись подобной музыки.

Тем временем в поместьях начал появляться новый музыкальный стиль, основанный на западных образцах. Оркестр и хор состояли из крепостных музыкантов, обученных игре в итальянской и австрийской манере. В Санкт-Петербурге опера и балет развивались при поддержке двора. Сначала композиторов и постановщиков привозили из-за рубежа. Затем ведущих русских музыкантов стали посылать за границу для обучения.

Первым композитором, сумевшим объединить разрозненные музыкальные стили в нечто цельное, был Михаил Глинка (1804–1857). Он получил музыкальное образование в Италии у Доницетти и Беллини. Опера Глинки «Жизнь за царя», поставленная в Санкт-Петербурге в 1836 г., считается первой русской оперой. Она написана в итальянском формате с использованием мелодий, заимствованных из русского фольклора. Сюжет оперы относится к событиям 1613 г. Он повествует о простом крестьянине Иване Сусанине, который, рискуя жизнью, намеренно завел польскую армию в лес, спасая молодого царя Михаила. Звучащая в опере оркестровая пьеса «Камаринская» написана с использованием русской мелодической техники путем простых повторений.

В 1850—1870-е гг. все русские композиторы были либо самоучками, либо получили неполное образование за границей. Николай Римский-Корсаков (1844–1908), ставший профессором музыки в 1871 г., признавался, что ко времени своего назначения профессором он не написал ни одного контрапункта и не знал, как называется седьмая уменьшенная октава47. Возможно, по этой причине русские музыканты любили демонстрировать свое пренебрежение «академическим германским занятиям» гармонией и контрапунктом.

Значительно больше они заботились об изучении русской народной музыки. Милий Балакирев (1836–1910) объездил все Поволжье, собирая и записывая фольклорные песни, в том числе знаменитую «Дубинушку». Путешествуя по Кавказу, Балакирев услышал мотив, который использовал в фортепьянной пьесе «Исламей». Балакирев стал признанным лидером национальной школы композиторов, стремившихся создать истинно русский стиль в музыке. Влиятельный критик Владимир Стасов назвал их «Могучей кучкой».

Одним из самых талантливых и долгое время самым влиятельным композитором «Могучей кучки» был Модест Мусоргский (1839–1881). Он неоднократно повторял, что русская музыка должна отражать русскую жизнь. Некоторое время Мусоргский жил в артели, созданной по образцу той, что описана в романе Чернышевского «Что делать?». Он считал, что мелодии нужно заимствовать из фольклора, церковных распевов и ритмов русской разговорной речи. Оркестровки Мусоргского были очень скудны, а гармонии так необычны, что его последователи считали необходимым дорабатывать их перед исполнением на публике.

Исправления или до крайней мере редакция произведений Мусоргского были неизбежны. Он умер молодым и оставил два самых значительных произведения — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» — незаконченными. Сюжеты обеих опер относятся к поворотным моментам русской истории, когда сталкиваются русская и западная культуры и возникает вопрос о недостатке доверия народа к своим правителям.

Опера «Борис Годунов» основана скорее на пушкинском тексте, нежели на исторических событиях. В ней показан царь-герой, которому бросил вызов изворотливый, лживый притворщик, приведший в Россию польские войска и иезуитов.

У Бориса абсолютно русская натура, но он подточен изнутри, подавлен виной за убийство царевича Дмитрия, хотя больной человек не смог бы руководить национальным сопротивлением. Время от времени толпы москвичей собираются около Кремля, чтобы понаблюдать и обсудить события, на которые они не в силах повлиять48. Власть в России показана как вынужденная, но далекая от людей и аморальная.