Читать онлайн «Искусство памяти». Страница 72

Как сочетаются две системы "Образов" — комнаты памяти первой части и небесные фигуры второй?

Скорее всего, в диаграмме на ил. 14c представлена та Печать, в которой выражено целое системы. О структуре ее мы уже говорили — это двадцать четыре атрия, комнаты памяти, заполненные местами и образами. Каждый отдельный атрий и общий их план сориентированы по сторонам света. Круг, объемлющий магический квадрат всех комнат памяти означает, я думаю, небо. На него должны наноситься небесные фигуры и образы, это циклическая система небесного одухотворения, единения, организации бесконечного многообразия нижнего мира, который запоминается в местах и образах данной системы памяти.

Диаграмма должна, кроме того, воспроизводить строение памяти всей системы "Образов" в целом, круг небес со вписанным в него квадратом, объемлющее верхний и нижний миры строение, в котором мир как целое запоминается свыше, с единящего, организующего небесного уровня. Возможно, что эта система выполняет указание 12-й Печати из "Печатей", где Бруно говорит, что ему "известна двойственная картина памяти"[725]: одна есть небесная память с астральными образами, другая — "ради нужд наставления". В данной системе должны применяться обе "картины" одновременно, здесь сочетаются небесная циклическая система с системой-квадратом, составленная из комнат памяти.

Формы классической архитектурной памяти, весьма упрощенные и адаптированные к эпохе Ренессанса, представлены в Городе Солнца Кампанеллы. Cittа del Sole[726] является, прежде всего, утопией, описанием идеального города, религия которого — солнечный или астральный культ. Город имеет форму круга, а круглый храм в его центре расписан изображениями небесных звезд, связанных с земными вещами. Дома города образуют циклические стены, или giri, сходящиеся к центральному кругу, внутри которого расположен храм. На стенах изображены все математические фигуры, все звери, птицы, рыбы, металлы и т. д; все изобретения человека и все искусства; на самом же внешнем круге, или стене, расставлены скульптурные изображения великих людей, выдающихся нравственных и религиозных подвижников и основателей религий. Здесь нам представлена разновидность энциклопедического проекта универсальной системы памяти со структурой, организованной по небесному образцу, уже хорошо нам знакомой по работам Бруно. Кампанелла сам не раз повторял, что его Город Солнца, или модель такового, будет полезна "локальной памяти" для того, чтобы как можно скорее постичь весь "мир, который читается как книга".[727] Ясно, что Город Солнца, если его использовать в качестве "локальной памяти", являл бы чрезвычайно упрощенный вариант ренессансной системы памяти, в которой классический принцип запоминания мест в строениях обретает вселенский масштаб, что обычно для Ренессанса.

И если Город Солнца, утопический город, основанный на астральной религии, принимать за систему памяти, то ее полезно будет сравнить с бруновскими системами в "Тенях" и в "Образах". Она значительно проще, поскольку жестко привязана к городу, как и система Камилло, статично располагающаяся в Театре, и не создает чудовищных сложностей бруновских систем. И все же, если мы сопоставим "Alta Astra" круглого, расположенного в центре, алтаря системы "Образов" с круглым храмом в центре Города Солнца, определенное, основополагающее сходство в "локальной памяти", задуманной Бруно и Кампанеллой (оба они — воспитанники доминиканского монастыря в Неаполе), будет очевидно.

"Мыслить, значит созерцать в образах", еще раз говорит в "Образах" Бруно, ложно истолковывая слова Аристотеля.[728] Нигде больше его ошеломляющая поглощенность воображением не проступает с такой силой, как в этой последней его работе, где все его системы сплавлены в невероятно сложный конгломерат, организованный вокруг размышлений об образах. Работая с двумя традициями использования образов, мнемонической и талисманной, магической, он бьется — в своей системе посылок — над проблемой, которая до сих пор не решена ни в одной системе.

"О составлении образов, знаков и идей" — так называется его книга, и под "идеями" Бруно здесь, как и в "Тенях", понимает магические или астральные образы. В первой части "Образов" он обсуждает и создает образы памяти, руководствуясь традиционными правилами памяти; во второй части обсуждаются и создаются "идеи", талисманные образы, изображения звезд в виде магических изваяний; здесь Бруно пытается создать такие образы, которые играли бы роль проводников, связующих душу с магическими силами. С одной стороны, он "талисманизирует" мнемонические образы, с другой — придает мнемонические свойства талисманам, "составляет" талисманы в соответствии с собственными задачами. Две традиции придания образам силы — традиция памяти, где образы должны нести эмоциональный заряд и вызывать аффекты, и магическая традиция наделения талисманов астральными, космическими силами — у Бруно сливаются в единой мысли, когда он трудится над составлением образов, знаков и идей. Гений присутствует в этой поистине блестящей книге; высшего напряжения достигает стремление решить проблему, которая, по убеждению Бруно, по значимости превосходит всякую другую, — как организовать душу через воображение.

Убеждение в том, что существуют внутренние образы, которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира, что реальность ухвачена и единое видение достигнуто, лежит в основании всей работы. Образы, увиденные в свете внутреннего солнца, слиты друг с другом и встроены в созерцание Единого. Религиозный импульс, подвигнувший Бруно к созданию доселе невиданного учения о памяти, нигде не проявляется с такой очевидностью, как в "Образах". Ужасающа сила "духовных интенций", направленных им на внутренние образы, эта сила унаследована от прошедшего средневековую трансформацию классического искусства, преображенного Ренессансом в Искусство — одну из дисциплин герметической или "египетской" религии.

По возвращении в Италию, Бруно, может быть, успел дать еще несколько уроков в Падуе и Венеции, но когда в 1592 году он оказался в подземельях инквизиции, его удивительная карьера была закончена. Возможно, это просто совпадение, хотя выглядит скорее курьезно, но как только Бруно исчез, появился другой учитель памяти, странствовавший по Бельгии, Германии, Франции. И хотя ни Ламберту Шенкелю, ни его ученику, Иоганну Пеппу, не удалось подняться до уровня Бруно, они заслуживают внимания, поскольку давали уроки памяти после Бруно, и им было кое-что известно о бруновской версии искусной памяти.

Ламберт Шенкель (ок. 1547–1603)[729] был, в общем-то, знаменитой в свое время личностью, он снискал известность публичной демонстрацией силы своей памяти и опубликованными работами. Родом он был, по-видимому, из католических Нидерландов, а учился в Лувене; его первая книга о памяти, De memoria, вышла в 1593 году в Дуэ и, по всей вероятности, была встречена с одобрением в этом мощном католическом центре контрреформационной деятельности.[730] Однако вскоре по поводу его персоны, вероятно, возникли сомнения, и он был обвинен в причастности к магии. Шенкель назначал плату за свои уроки, и тот, кто желал постичь его секреты памяти, должен был вступить с ним в личное общение, поскольку, по его словам, написанные им книги не раскрывают этих секретов полностью.

Основная работа Шенкеля о памяти, Gazophilacium, была опубликована в Страсбурге в 1610 году, а во французском переводе вышла в 1623 году в Париже.[731] По большей части она повторяет сказанное в напечатанной ранее De memoria, хотя и содержит усовершенствования и дополнения.

Читая Gazophilacium, мы находимся в русле учебников по памяти типа изданий Ромберха и Росселия, а также замечаем, что Шенкель сознательно стремится присоединиться к доминиканской меморативной традиции путем постоянных ссылок на Фому Аквината как на великого знатока памяти. В первой части книги он рассказывает о долгой истории искусства памяти, перечисляя все обычно упоминаемые имена: Симонида, Метродора из Скепсиса, Туллия и т. д., из современников — Петрарку и остальных, к обычному списку имен современников он добавляет много других, которые связывает с искушенностью в памяти, среди них — Пико делла Мирандола. Свои положения Шенкель подтверждает ссылками, и его книга может представлять действительную ценность для современного историка искусства памяти, который, если составит себе труд проследить отсылки Шенкеля, получит богатый, интересный материал.

В учении Шенкеля, в общем, нет ничего необычного, это в основе своей классическое искусство, в нем приводятся диаграммы комнат с местами памяти и длинные ряды образов. То, чему учит Шенкель, вполне можно назвать рациональной мнемотехникой, хотя формы ее и выработаны трактатами о памяти. Однако он очень темен и упоминает о довольно подозрительных авторах, таких, например, как Тритемий.