Читать онлайн «Искусство памяти». Страница 58

"Диалектический анализ", как его представлял себе Рамус, — это метод, пригодный для запоминания любых предметов, в том числе и поэтических строк. В первой из появившихся в печати эпитом Рамуса анализировался диалектический порядок плача Овидиевой Пенелопы.[522] Как замечает Онг, Рамус ясно говорит, что цель этого упражнения — помочь школьнику запомнить эти двадцать восемь строк из Овидия, последовательно задавая вопросы.[523] Можно прибавить, что совершенно ясно и то, что такой метод был призван заменить классическое искусство памяти. Сразу же после эпитомезированного "диалектического анализа" содержания поэтического отрывка, Рамус говорит, что искусство памяти, использующее места и образы, не идет ни в какое сравнение с его методом, поскольку искусство опирается на внешние знаки и образы, созданные искусственно, тогда как он отдельные части композиции прослеживает естественным способом. Следовательно, диалектическая доктрина приходит на смену всем другим учениям ad memoriam confirmandam.[524] Хотя стоит крепко подумать, советовать ли ученикам рисовать себе в воображении сцену с Домицием, побиваемом семьей Рексов или же Эзопа и Кимбера в их кровавых одеяниях, в качестве подсказок к ключевым словам для запоминания, все же нельзя не ужаснуться тому, что происходит с музыкальным размером и образностью стиха, когда к нему применяется метод Рамуса.

Каждый раз оказывается, что Рамус настолько хорошо знаком с традицией искусной памяти, заменяя ее "естественной" памятью, что у нас есть почти все основания рассматривать его метод как одно из преобразований классического искусства, преобразование, сохраняющее и подчеркивающее принцип порядка, но избегающее "искусственной" его стороны, где воображение является основным инструментом памяти.

Прослеживая реакцию XVI столетия на искусство памяти, в лице таких его представителей, как Эразм, Меланхтон, Рамус, необходимо иметь в виду, что искусство к тому времени уже претерпело существенную трансформацию в период Средневековья. Для них оно было средневековым искусством старой архитектуры и старого образного строя, искусством, которое было усвоено и применялось схоластами и ассоциировались с монахами и их проповедями. Кроме того, для ученых-гуманистов это было искусство, которое в старые темные времена неверно связывалось с "Туллием" как автором трактата Ad Herenium. Восхищенные изяществом Квинтилиана, собственную методологию они видели подлинно классическим подходом умудренного критицизма. Эразм был гуманистом в реакции на "варварство" Средних веков, Меланхтон и Рамус были протестантами в реакции на схоластику и ее искусство памяти. Рамус, устремленный к логическому упорядочиванию памяти, принимал "аристотелевскую" сторону классического искусства, но отказывался от телесных подобий, тесно связанных с дидактическим методом постижения моральных и религиозных истин с помощью образов.

В педагогических работах Рамус никогда не выказывал своих религиозных убеждений, однако ему принадлежит теологическое сочинение "О христианской религии", в котором его неприятие образов обосновывается с религиозной точки зрения. Он обращается к ветхозаветному запрету на образы, цитируя из четвертой главы Второзакония: "Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил вам Господь на горе Хориве из Среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину… И дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды, и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им…".[525] Ветхозаветному "не сотвори себе кумира" Рамус противопоставляет культ идолопоклонства греков, а затем — образы католических церквей, перед которыми люди преклоняют колени и курят фимиам. Излишне воспроизводить здесь весь отрывок, поскольку он вполне обычен для протестантской критики католических образов. Рамус встает на сторону симпатизирующих иконоборческому движению, свирепствовавшему на протяжении всего времени своего существования в Англии, Франции и нижних странах; думается, эта симпатия вполне совместима с его отношением к образам искусной памяти.

Рамизм нельзя совершенно отождествлять с протестантизмом, поскольку он был популярен и у французских католиков, особенно в семье Гизов; рамизм преподавался и королеве Марии Шотландской, их родственнице.[526] И все же Рамус стал оружием протестантизма после своей гибели в ночь св. Варфоломея, событие, значительно сказавшееся на популярности рамизма в Англии. Несомненно и то, что искусство памяти, основанное на лишенном образов диалектическом порядке — как подлинно естественном порядке мышления, хорошо согласуется с кальвинистской теологией.

Если Рамус и рамисты выступали против образов искусства памяти, каково же было их отношение к искусству в его оккультной, ренессансной форме, где в качестве образов памяти используются магические "идолы" звезд? Конечно же, неприятие такого искусства было еще более жестким.

Хотя рамизму многое известно о старом искусстве памяти, и, устраняя места и образы, он сохраняет некоторые его правила, в нем много общего с другим типом памяти, происходящим не из риторической традиции, в котором также отсутствуют образы (в первоначальной его форме). Речь идет, конечно, о луллизме. В этом учении, как и в учении Рамуса, в память включена логика, поскольку Луллиево искусство запоминает логические процедуры. Более того, характерная черта рамизма — упорядочивание материала, следующее от общего к частному, — присуща и луллизму, поскольку восхождение и нисхождение по лестнице сущего в нем совершается от общего к частному. Наиболее интенсивно эта терминология в отношении памяти разрабатывается в работе Луллия Liber ad memoriam confirmandam, где говорится, что память следует разделять на частную и общую, частная выводится из общей.[527] "Общее" в луллизме, конечно, означает принципы "Искусства", основанные на божественных достоинствах. Жесткость, с которой рамизм навязывает "диалектический порядок" всем видам знания, напоминает луллизм, претендующий на то, чтобы объединить и сделать доступным весь свод знаний, к каждому предмету применяя процедуры "Искусства" и буквы В-К. Рамизм как память, в которой всякий предмет запечатлевается с помощью диалектического порядка эпитом,[528] родствен луллизму, где запоминание осуществляется посредством припоминания процедур "Искусства", приложенных к запоминаемому предмету.

Можно предположить, что своим возникновением рамизм обязан отчасти и ренессансному возрождению "Искусства" Луллия. И все же, несмотря на все вышесказанное, между этими учениями пролегает глубочайшая пропасть. Рамизм — детская забава в сравнении с изощренностью попыток луллизма обосновать логику и память на структуре универсума.

Метод запоминания, применяемый в рамизме, прямо противонаправлен ренессансной оккультной памяти, отыскивающей способы интенсифицировать применение образов в воображении, стремящейся к использованию образов даже при обращении к "Искусству" Луллия, где образы отсутствуют. И здесь мы оказываемся перед проблемой, которую я только обозначу, не делая попыток к ее разрешению.

Вполне вероятно, что Джулио Камилло, собственной оккультной риторикой достигая небывалого мистического слияния логической топики и мест памяти, проявляя при этом интерес и к риторике Гермогена,[529] явился действительным инициатором некоторых методологических и риторических движений XVI века. Иоганн Штурм, фигура чрезвычайно значимая для новых движений того времени, возвращает к жизни идеи Гермогена.[530] Штурм, очевидно, знал Камилло и его Театр Памяти.[531] Иоганн Штурм был наставником Алессандро Цитолини, который, как поговаривали, свою книгу Tipokosmia "позаимствовал" у камилловского "Театра".[532] Если Цитолини и вправду "позаимствовал" энциклопедически упорядоченное изложение тем и предметов — а именно это представляет собой Tipokosmia, — то он не "тронул" образов, поскольку в работе Цитолини нет ни образов, ни их описания. Я полагаю — в качестве вопроса или заметки к будущим исследованиям, — что Камилло на своем трансцендентальном или оккультном уровне мог положить начало риторико-методологическому преобразованию памяти, продолженному такими деятелями как Рамус и Штурм, но рационализированному посредством устранения образов.

Отвлекаясь от непоследовательных и противоречивых намеков предыдущего параграфа, представляется достаточно определенным, что Рамус, на родине которого, во Франции Театр пользовался такой широкой известностью, должен был знать Камилло. И если это действительно так, есть вероятность, что в рамистском диалектическом порядке памяти, исходящем от "общего" к "частному", заключалось некоторая прямая реакция на оккультный метод Театра, в котором знания наделяются порядком от "общего" планет, распространяясь на множественность "частных" вещей всего мира.