Читать онлайн «Искусство памяти». Страница 56

В предыдущих двух абзацах я связала цитаты из "тридцати интенций идей" и "тридцати понятий об идеях". Каждую из этих двух групп мистических утверждений Бруно помечает тридцатью буквами, такими же как на кругах, так что каждое высказывание получается проиллюстрированным. Мне это представляется еще одним указанием на то, что оба цикла имеют отношение к системе памяти с тридцатичастными кругами, к способу, каким множественность феноменов координируется, сводится воедино в памяти, основу которой составляют высшие формы вещей, звездные образы которые в свою очередь являются "тенями идей".

Все тридцать "интенций" заключают в себе, я думаю, элемент voluntas, один из аспектов Луллиевой искусной памяти, — направление воли на любовь к истине. Потому они и предваряются любовным стихом из Песни Песней. Значимо так же и то, что в центре круга, который, как поясняет Бруно, есть "род идеальных интенций", изображено Солнце, символизирующее устремленность к постижению единого света, который озарит память, когда вся множественность явленного будет упорядочена с помощью сложных техник магической памяти.

Эта необычная, первая работа Бруно является, по моему убеждению, Великим ключом ко всей его философии, как она вскоре будет изложена в "Итальянских диалогах", опубликованных им в Англии. Мною уже было отмечено,[507] что диалог в начале "Теней", где Гермес представляет книгу о памяти, приветствующий восходящее солнце египетского откровения и направленный против педантов, очень схож с диалогом, описанным в Cena de le ceneri, когда Бруно защищает коперниканский гелиоцентризм от нападок педантов. Внутреннее солнце, к которому обращены "Тени", это выражение того, чем был для Бруно "коперниканизм", гелиоцентризм им принимается как возрождение "египетского" знания и герметической религии.

Философская позиция, представленная в двух циклах мистических высказываний "Теней", та же самая, что и в "Итальянских диалогах". В диалоге "О причине" он утверждает, что единство всего в Одном есть

самое прочное основание всех истин и секретов природы. Поскольку должно тебе знать, что по одной и той же лестнице природа нисходит, чтобы творить вещи, а человек восходит, чтобы их познавать; что единое и иное исходят из единства и возвращаются к единству, проходя через множественность вещей.[508]

Задача системы памяти — сопрягая значимые образы, внутренне, в душе подготовить обращение интеллекта к единству.

В Spaccioо магической религии псевдо-египтян, описанной в "Асклепии", которая была и его собственной религией, он говорит, что

при помощи магии и священных обрядов (они)… восходили к вершинам божественного по тем же ступеням природы, по которым божественное нисходит к ничтожнейшим вещам, возвращаясь к самому себе.[509]

Задача системы памяти — внутренне подготовить магическое восхождение, опираясь на магические образы астрального мира.

И в "Героическом энтузиазме" энтузиаст, высматривая следы божественного, добывает энергию созерцания прекрасного расположения тела природы. Он созерцает Амфитриду, которая есть источник всех чисел, монада, и если она не является ему в своей сущности, абсолютном свете, он постигает ее в ее образе, поскольку от монады божественного происходит монада мира.[510] Цель системы памяти — внутренне достичь этого единящего вúдения, то есть так, как только и возможно его постичь, поскольку внутренние образы вещей ближе к реальности, менее непрозрачны для света, чем сами по себе вещи внешнего мира.

Таким образом, классическое искусство памяти, претерпев воистину необычайное ренессансное и герметическое преобразование в системе памяти "Теней", становится средством преобразования души герметического мистика и мага. Герметический принцип, согласно которому отображение универсума умом понимается как религиозный опыт, превращается искусством памяти в магико-религиозную технику постижения и единения мира, а основа этой техники — выстраивание значимых образов. Подобное герметическое преобразование искусства памяти, только в более простой его форме, мы наблюдали в Театре Камилло. Изменения, внесенные Бруно, с одной стороны, имеют бесконечно более сложный и настоятельный характер, с другой — они в высшей степени магичны и религиозны. Магическая память миролюбивого Камилло, как и его цицероновское искусство, явно отличны от "египетской" религиозной миссии пассионарного экс-доминиканца.

И все же сравнение системы Бруно с камилловской поможет нам понять и ту и другую.

Если мы теперь внимательно присмотримся к семичастному планетному фундаменту Театра Камилло, к построению различных уровней, каждый из которых представлен в следующем, более высоком, вплоть до высшего уровня Прометея, на котором в памяти запечатляются науки и искусства, то увидим, что такое же движение происходит и в системе Бруно, которая, основываясь на звездах, на концентрически расположенных кругах заключает животный, растительный и минеральный миры и вместе с кругом изобретателей охватывает все науки и искусства.

В системе Камилло семь планетных образов, слитые воедино на небесном уровне, связаны и выходят в наднебесный мир принципов ангелов и Сфирот. Преобразуя луллизм, Бруно использует его вместо каббализма. "Тридцать", подобно Достоинствам луллиева Искусства, пронизывают низший мир и укрепляют лестницу, связующую все уровни.

Камилло ближе чем Бруно к первоначальному христианскому восприятию оккультной традиции Пико. Для себя самого он — христианский маг, вступивший в связь с ангельскими и божественными энергиями, исчерпывающее истолкование которых состоит в том, что они представляют Троицу. Бруно отказывается от христианской и тринитарной интерпретации Hermetica, и, пылко принимая псевдо-египетскую религию "Асклепия", почитая ее как стоящую выше христианской, устремлен вспять, к темной магии языческой теургии. Он ищет постижения не Троицы, но Единого. И Единое, по его мысли, располагается не над миром, но внутри него. Методом постижения Единого является унификация памяти на звездном уровне. Этот метод, приводящий к видению, согласованному с разлитым повсюду светом Единого, близок к задаче, которую ставил перед собой Камилло[511] — тот сравнивал память с подъемом на гору, на вершине которой открывается единая суть всего находящегося внизу. Сходным образом методы ревностного христианина и тринитарианца Луллия Бруно изменяет ради достижения собственной цели — постижения Единого посредством Всего.

Эти исключительнейшие феномены, системы памяти Камилло и Бруно — обе в качестве "секретов" преподнесены в дар королям Франции — принадлежат Ренессансу. Ни один исследователь того времени не может обойти стороной те сокровища ренессансной мысли, которые в них открываются. Они принадлежат особому направлению в ренессансной мысли, оккультной традиции. В обоих этих феноменах присутствует глубокое убеждение в том, что человек, являющий собой образ превосходящего его мира, силой своего воображения способен постичь и удержать внутри себя все тайны этого мира. Здесь мы возвращаемся к фундаментальному различию между Средними веками и Ренессансом, к тому, как они отнеслись к воображению. Из низшей способности, которая задействуется памятью, чтобы поддержать по определению слабого и ограниченного человека, вынужденного использовать телесные подобия, поскольку только так он способен сохранить духовную направленность на умопостигаемый мир, оно превращается в высшую его способность, которая, расставляя значимые образы, позволяет человеку овладевать умопостигаемым миром. Различие это непреодолимо для любых попыток установления непрерывной связи между искусством памяти, как его понимали в Средние века и трансформацией, произошедшей с ним в эпоху Ренессанса. И все же Камилло включает в свой Театр память о Небе и Аде. В первом диалоге "Теней" Бруно защищает искусство Туллия, Фомы и Альберта от нападок современных ему "педантов". Средние века классическому искусству придали возвышенность и религиозность. И ренессансные художники оккультной памяти, такие как Камилло и Бруно, не мыслили себя в отрыве от средневекового прошлого.

В то самое время как оккультная память брала свое и все смелее ставила и решала свои собственные задачи, набирало силу и движение, противоположное искусной памяти — сейчас я говорю о рациональной мнемотехнике как части классической риторики. Как отмечалось уже в предыдущих главах, влияние Квинтилиана на гуманистов отнюдь не плодотворно сказывалось на их отношении к искусству памяти, и в голосе Эразма слышны интонации Квинтилиана, равнодушного к местам и образам и делающего упор на порядок в памяти.