Читать онлайн «Искусство памяти». Страница 43

Паолини замечает, что Скалигер был убежден в истинности семи форм и демонстрировал их "quasi in Theatrum" (Hebdomades,p.24). Неизвестно, о какой работе Скалигера тут может идти речь, но это замечание указывает, что Паолини причислял оппонента Эразма к мистической школе риторики и памяти — "Семерке".

Прямая связь идей магического красноречия Паолини с системой памяти Камилло, предназначавшейся для ораторов и основывавшаяся на числе семь, бросается в глаза, и действительно, Паолини приводит большие цитаты из L'Idea del Theatro, в которых описывается семеричная конструкция, а за основание принимается число планет — семь.[368] "Гебдомады" можно поставить в один ряд с самыми выдающимися творениями, поскольку в них выявляются такие основания Театра, о которых сам Камилло никогда не писал. Из этой работы мы узнаем, что "планетарная оратория" задумывалась так, что должна была производить на слушателей эффект, подобный мифическому эффекту античной музыки, поскольку сила слов говорящего активизировалась бы стянутыми к ним воздействиями планет.

"Гебдомады" открыли нам "секрет" Театра, которого иначе мы никак не могли бы постичь. Как система памяти ораторского искусства сопровождается магическим воздействием, поскольку базируется на основополагающей Семерке, так и Театр магически усиливает речи, которые оратор запоминает с его помощью, связывая их с силами планет, благодаря которым речь должна оказывать магический эффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесь играет художественная интерпретация магии изваяний "Асклепия". Связь правильных и совершенных и, следовательно, магических форм речи с магией образов памяти может быть проявлена интерпретацией магической силы изваяний, поскольку своей силой они обязаны отображению небесной гармонии в их совершенных формах. Поэтому совершенные пропорции магического лика Аполлона должны порождать совершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи о солнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истолкования ренессансной магии.

Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камилло пользовался столь огромной известностью. Для тех, кто находился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр — произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. В нем открывается, как Человек, это величайшее из чудес, способный овладеть силами космоса с помощью Магии и Каббалы, как сказано о том в Речи Пико о достоинстве человека, может вызывать магические силы, будучи оратором, опирающимся в своей речи на память, органически встроенную в соразмерность мировой гармонии. Франческо Патрици, герметический философ из Феррары, восторженно говорит, что Камилло снимает путы, высвобождает из тесных рамок наставления мастеров риторики, заставляя их проникать в "самые отдаленные уголки Театра всего мира".[369]

В античной теории риторики искусство красноречия тесно переплетено с поэзией, Камилло, продолжатель поэтических начинаний Петрарки, прекрасно это сознает. И мы с каким-то изумлением — как будто спотыкаясь на чем-то странном — обнаруживаем, что о Камилло с благосклонностью отзываются оба величайших поэта Италии XVI века. В ариостовском "Неистовом Роланде" Джулио Камилло представлен как "тот, кто указал на ровный и короткий путь к высотам Геликона".[370] А Торкватто Тассо в одном из своих диалогов пространно рассуждает по поводу секрета, открытого Камилло королю Франции, замечая, что Камилло был первым со времен Данте, кто указал на риторику как род поэзии.[371] То, что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Камилло, заставляет нас отказаться от точки зрения, с которой Театр предстает исторически малозначным явлением.

Еще одно проявление Ренессанса, в котором слышен тон, заданный Театром, — это символические изображения в форме impresa, эмблем. Некоторые образы в Театре весьма сходны с imprese, над разработкой стилей которых трудились и современники Камилло в Венеции. Как уже отмечалось, эмблемы сопоставимы с образом памяти и в комментариях к ним часто видны проблески герметико-каббалистического мистицизма, которым пронизан Театр. Примером здесь служит эмблема Русцелли, изображающая поворачивание гелиотропа вслед солнцу, в комментарии к ней поясняется множество заложенных в эмблеме указаний на Гермеса Трисмегиста и Каббалу.[372] Среди символов Ахилло Бокки, который, как и многие из тех, кто писал в то время о символах и impresa, входил в окружение знаменитого Камилло, мы видим фигуру (фронтиспис) Меркурия в крылатом головном уборе, он держит в руках не кадуцей, а семиствольный подсвечник Апокалипсиса.[373] Стихотворение на латыни рядом с рисунком поясняет, что это — Меркурий Трисмегист, он приложил палец к губам, призывая к молчанию. Этот рисунок можно рассматривать как символическое высказывание о Театре, о его герметической тайне и мистической Семерке. Театр, таким образом, стоит в самом сердце Ренессанса Венеции, органически переплетаясь с наиболее характерными его проявлениями, каковы искусство красноречия, особый строй воображения и также архитектура. Возрождение венецианскими архитекторами идей Витрувия, кульминацией которого стал Палладио, представляет собой один из наиболее заметных следов венецианского Ренессанса, и здесь Камилло, реконструирующий театр Витрувия в соответствии со своими мнемоническими задачами, также занимает центральную позицию.

Классический театр, как он описан у Витрувия, призван отображать мировые пропорции. Расположение семи сходен зрительного зала и пяти выходов к сцене задается вершинами четырех равносторонних треугольников, вписанных в окружность, центр которой совпадает с центром орхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответствуют trigona, которые астрологи вписывают в зодиакальный круг.[374] Так, круглая форма театра отображает зодиакальный круг, а семь проходов между рядами и пять выходов к сцене соответствуют сорасположенности двенадцати знаков и четырех треугольников, устанавливающих связи между ними. Эта структура видна на плане Римского театра (ил.9a), содержащемся в комментариях Даниеля Барбаро к Витрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 году в Венеции.[375] В иллюстрациях к ним заметно влияние Палладио.[376] На этом плане отражено преобразование римского театра, которое осуществил Палладио. Мы видим здесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра. Основание одного из них задает расположение frons scaene, а его вершина сонаправлена центральному проходу зрительного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечают положение шести остальных проходов; и пять вершин обозначают места для пяти дверей на frons scaene. Таков был витрувианский театр; Камилло удерживал его в памяти, но изменил, иначе расположив образы, декорировав ими не пять дверей сцены, а воображаемые врата семи сходен в зале. Но хотя он, исходя из своих собственных задач, и исказил театр Витрувия, он, конечно же, соразмерялся с астрологической теорией, лежащей в основании театра. Его Всемирный Театр Памяти был задуман так, чтобы демонстрировать божественную пропорциональность мира, как по своей архитектуре, так и по образному убранству.

Камилло возводил свой Театр как раз в тот период, когда в Венеции полным ходом шло возрождение античного театра, импульс чему задали гуманисты, вновь открывшие тексты Вергилия.[377] Кульминационной точкой этого движения стал Teatro Olimpico (ил. 9b), спроектированный Палладио и возведенный в Виченце в пятидесятых-восьмидесятых годах. Идея камилловского Театра, популярность которого в то время была столь широка и который так долго оставался предметом академических дискуссий, не могла не оказать влияния на Барбаро, равно как и на Палладио. Мифологические образы, которыми убрана frons scaene театра Олимпико, выполнены нетрадиционно. Очевидно, что этот театр не представляет собой элементарной реверсии витрувианского в отличие от Театра Камилло, где расписанные образами двери перенесены со сцены в зал. И все же он определенно наделен нереальным, подвластным лишь строю воображения свойством.

В этих главах мы попытались воспроизвести идею исчезнувшего деревянного театра, слава о котором раскатилась не только по всей Италии, но достигла и французской столицы. Почему он кажется связанным со многими сторонами Ренессанса столь таинственными узами? Мне думается, причина здесь в том, что в нем представлен новейший ренессансный проект души, изменения, произошедшие в памяти, откуда внешние проявления черпали свою силу. Человек Средневековья вынужден был использовать одну из своих низших способностей, воображение, для создания телесных подобий. Это было уступкой его немощи. Человек Ренессанса, посвященный в герметические тайны, верит, что наделен божественными силами. Он способен создать магическую память, с помощью которой он постигает мир, отображая божественный микрокосм в микрокосме своего божественного разума. Магия небесных пропорций перетекает из его всемирной памяти в магические слова его поэзии и ораторского искусства, в совершенные пропорции искусства и архитектуры. В строении души произошло нечто такое, что высвобождает новые силы, и понять природу этого внутреннего события нам поможет анализ еще одного проекта искусной памяти.