Читать онлайн «География, История и Культура Англии». Страница 50

Буржуазная Англия быстро богатела и стремилась как можно солиднее и комфортабельнее устроиться в этом удобном для нее мире. Рабочих она расселяла в бесформенных коттеджах, состоявших из кухни и единственной комнаты, где в невероятной скученности ютились все поколения рабочей семьи, либо в мрачных доходных домах, размещавшихся на лишенных зелени городских окраинах. Для себя буржуа возводили дома или целые кварталы в Лондоне и других городах; следуя примеру знати, они требовали от архитекторов солидных построек в духе классицизма. В начале XIX в. архитектор Д. Нэш возвел немало подобных зданий. В то же время стремление поразить богатством привело к появлению в городах и, особенно, в усадьбах разностильных строений, соответствующих капризным вкусам их владельцев. Под несомненным влиянием реакционно-романтических тенденций возникли попытки имитировать замковую архитектуру средневековья, готический стиль и даже различные восточные стили, произвольно истолкованные владельцами усадеб и архитекторами. Отрыв от национальной, народной архитектурной традиции, стремление окружить себя атмосферой средневековья либо далекой от жизни экзотикой, замкнуться в своем жилище или усадьбе от острейших социальных проблем эпохи - такова подоплека этих тенденций в архитектуре.

Отнюдь не случайно в начале XIX в. начинает клониться к упадку английская школа портрета, принесшая во второй половине XVIII в. всемирную славу английскому искусству. Подлинную славу английского искусства этого периода составил пейзаж.

Это объяснялось, конечно, не только стремлением освободиться от тирании индивидуального заказчика. Любовь к природе, мечта об уходящем, исчезающем в условиях промышленного переворота сельском ландшафте была своеобразной формой протеста против бездушного буржуазного города. В расцвете пейзажной живописи сказалось и то трепетное отношение к природе, которое вызвано романтическим отрицанием голой рассудочности, «культа разума»: ведь в практической буржуазной Англии начала века этот разум обернулся холодно-эгоистическим расчетом дельца и мальтузианским человеконенавистничеством. Чопорность, ханжество, механическое бытие буржуа-стяжателя - как было преодолеть его, если не в общении с вечной природой? Не в ней ли, в природе, подлинная свобода и гармония, которой, увы, не найти в раздираемом противоречиями обществе?

Конечно, нет оснований относить все творчество английских пейзажистов начала века к революционно-романтическому направлению. Только Уильям Блейк, бесспорно, оставался верен революционно-демократическим и наивно-социалистическим идеалам своей юности. Да и в творчестве крупнейших пейзажистов Уильяма Тернера (1775-1851) и Джона Констебля (1776-1837) ярко Проявилось свойственное романтикам тяготение к дикой природе, К ее вечному движению. Все это в конечном счете рождало у зрителя мысль о неупорядоченности и сложности современного бытия, которое не укладывается ни в рамки буржуазного «здравого смысла», ни в нормы господствующих политических теорий.

Ливни, грозы, морские бури Тернера, живой, вечно меняющийся воздух выражают состояние духа многих и многих людей того времени, рвавшихся к борьбе, подвигу, открытой схватке с силами зла, но отнюдь не понявших еще, в чем эти силы заключены в реальном мире. Пейзажи Констебля, наоборот, чаще всего - спокойные, солнечные, гармоничные картины природы. Что общего, казалось бы, в них с романтическим отрицанием государства и общественной организации того времени? Самое внимание к природе, решение посвятить себя целиком пейзажу связаны, конечно с романтическим эстетическим идеалом, но в воплощении природы художник пошел своим, подлинно новаторским путем. Главнс содержание этого новаторства заключается в отказе от какой-либо идеализации природы. Констебль писал этюды с натуры, природа для него предельно конкретна, он подходит к ней одновременно как исследователь, интересующийся частностями, - строение коры, структурой почвы, формой облаков, и как живописец, лирически воспринимающий целое. Природа Констебля - это не идиллический сельский пейзаж, а живая, полнокровная среда, окружающая человека труда. Это не та природа, которая близка сердцу аристократа - землевладельца или богатого фабриканта, это природа простого человека-труженика. Не случайно картины Констебля пришлись не по вкусу верхам общества: они сочли их грубыми и примитивными. Даже в 20-е годы, когда Констебль приобрел общеевропейскую известность и в центре художественного мира - Париже - его окружили почетом, в Англии он был лишь формально признан академическими кругами.

В архитектуре хозяева Англии просто не допускали развития элементов демократической культуры, в живописи - могли ограничить этот процесс; гораздо труднее было воздействовать на искусство театра. С конца XVIII в. в связи с социальными сдвигами и бурным подъемом демократического движения стала резко меняться театральная аудитория. Вновь, как это было в конце XVI в., в театр хлынули массы городского населения - ремесленники, более или менее обеспеченная часть рабочих, мелкие собственники. Новая публика предъявляла свои требования, воздействовала на актеров столичных и провинциальных театров своим поощрением либо осуждением, и ни один театральный деятель не мог оставаться равнодушным к этому движению.

Количество театров росло, но право ставить классические или современные пьесы было предоставлено в Лондоне лишь двум театрам - Друри-Лейну и Ковент-Гардену. В остальных театрах Лондона и провинции ставились развлекательные спектакли-фарсы, пантомима, музыкальные комедии.

На сцене монопольных театров шли либо пьесы реакционных романтиков, осуждавшие революционные идеи и революционные методы борьбы (а Саути, Кольридж, Вордсворт подвизались и в области драматургии), либо «трагедии ужасов», тоже связанные с реакционно-романтической склонностью к мистике и идеализации средневековья. Сохранялся и классический репертуар, в частности не сходили со сцены трагедии Шекспира, но их старались подчистить, сделать более «правильными» в соответствии с канонами классицизма. Эти каноны господствовали и в актерском искусстве. Просветительский реализм Гаррика уже в последней трети XVIII в. уступил место торжественно-декламационной манере актерской игры, демонстрировавшей цельность героя.

На рубеже двух театральных эпох, двух школ актерского мастерства - романтической и классической - ведущее место в английском театре заняла замечательная актриса Сара Сиддопс (1755-1831). Приглашенная в Друри-Лейн еще Гарриком, она оставалась вплоть до 1812 г. первой трагической актрисой Англии. В ее игре рассудочность и декламационный стиль преобладали над непосредственным изображением человеческих чувств. Правда, в кульминационных моментах роли эта актриса классического направления добивалась глубокого эмоционального воздействия на зрителей. Талантливая Сиддонс внесла в актерское искусство ряд новшеств, которые стали немалым завоеванием в развитии английского театра: глубокая логичность всего рисунка роли, ее тщательный анализ, чистота, выразительность дикции.

Следующий шаг в утверждении классицизма на английской сцене сделал брат Сиддопс - Джон Кембл (1757 -1833) - актер и режиссер сначала Друри-Лейна, а с 1803 г. - Ковент-Гардена. Изысканный джентльмен, вращавшийся в высшем свете, Кембл вместе с людьми своего круга с недоверием относился ко всякому проявлению чувств - в этом ему виделось нечто простонародное, вульгарное, «неджентльменское» и даже опасное.

За стенами театра бушевали могучие бури века, буржуазный строй все более обнаруживал свою «неразумность» и противоречивость. В той или иной форме эти бури должны были прорваться на сцену. Новое, романтическое направление в актерском искусстве начало пробивать себе дорогу в провинциальных театрах. Нищие провинциальные актеры, жившие в дешевых гостиницах, постоянно испытывавшие гнет политической реакции, принадлежавшие по своему общественному положению к демократической массе, чутко улавливали ее настроения, сами проникались ими и выносили на сцену народный протест, гнев, ненависть, народную жажду свободного выражения человеческих чувств и страстей. Именно там, на провинциальной сцене, и вырос гениальный актер своей эпохи Эдмунд Кин (1789-1833). Не случайно именно ему, человеку, детство которого прошло в скитаниях, голоде, неуверенности в завтрашнем дне, побоях и унижениях, выпала миссия возглавить бунт против классицизма, стать творцом буйного, протестующего романтического направления. И это направление победило, потому что оно встретило поддержку демократического зрителя и, благодаря гению Кина, заставило даже официальную критику признать могучую новаторскую силу нового искусства.

Привилегированные театры Лондона, уже зная об огромном таланте Кина и его успехе в провинции, пытались было не допустить его на свою сцену. Но зритель, которому надоела классицистская декламация, стал бойкотировать театр. Администрации пришлось пойти на уступки публике, и в начале 1814 г. Кин появился на сцене Друри-Лейна. Он играл и в современной мелодраме, и в классической трагедии, но более всего его таланту трагика соответствовал шекспировский репертуар. Если Кембл причесывал, «подправлял» Шекспира, то Кин принимал гениального драматурга целиком, со всем буйством страстей. Близкая романтику мысль о трагической неустроенности мира пронизывает все творчество Шекспира. Великий трагик, отказавшись от однолинейной трактовки шекспировских образов, до конца обнажая злорадство Ричарда III, противоречивость Гамлета, трагедию обманутого доверия в «Отелло», не только открывал зрителю «нового Шекспира», но одновременно пробуждал у него и ощущение трагической противоречивости своего века. Резкие контрасты речи, естественные жесты, мгновенные изменения позы, выражения лица, взгляда - все это взрывало джентльменскую благопристойность, ханжескую замкнутость, все это боролось за человека против уродующего его собственнического мира.