Читать онлайн «Эликсир и камень». Страница 50

Одобрив проект Эрреры, Филипп стал следить за строительством и украшением Эскориала, вникая в мельчайшие подробности. Здание было спроектировано и построено в строгом соответствии с принципами геометрической гармонии и пропорции. Различные фазы строительства тщательно рассчитывались и начинались в благоприятные с астрологической точки зрения дни. В Эскориале широко использовалась такая геометрическая фигура, как куб, считавшаяся священным символом в древних герметических текстах и работах средневекового философа-герметика с Мальорки Раймонда Луллия. В библиотеке Эскориала по сей день хранится трактат Эрреры об интерпретации Луллием «кубической фигуры». На куполе над высокими хорами церкви расположена загадочная фреска кисти Луки Камбиазо «Глория», или «Видение рая». В центре фрески изображены Бог Отец и Бог Сын, окруженные сиянием, исходящим из радуги. Их ноги покоятся на каменном кубе, нарисованном так, что он кажется объемным, выступающим в сторону зрителя[258].

Современники считали Эскориал новым Храмом Соломона, сознательным воссозданием этого сооружения, и Филипп – который также носил титул короля Иерусалимского – приветствовал свое отождествление с древнееврейским царем из Ветхого Завета. Когда в 1582 году вышел перевод Витрувия на испанский язык, он был посвящен Филиппу II как «второму Соломону и царю архитекторов»[259].

До последней четверти двадцатого века Испания оставалась самой верной дочерью церкви, самым прочным бастионом европейского католицизма. Однако, как продемонстрировал в своем монументальном романе «Земля любви» Карлос Фуэнтес, в духовном центре этой религиозной ортодоксии находится, возможно, величайшее достижение языческого герметизма эпохи Возрождения.

Применение герметических принципов в архитектуре не могло не привести к тому, что их стали применять также к садам и паркам. И действительно, парк часто рассматривался как придаток и даже как неотъемлемая часть здания. Они должны были составлять талисманное, или магическое, целое, объединенное гармоническими пропорциями. По мнению Альберти, к примеру, сад являлся такой же сферой деятельности архитектора, как и сам дом. Однако сад мог быть и самостоятельным магическим талисманом. Он мог быть разбит, например, на четыре части, символизирующие четыре элемента – землю, воздух, огонь и воду. Он мог быть разделен на двенадцать частей, что соответствовало количеству знаков Зодиака. В соответствующих местах сада располагались гроты, алтари, цветники, лабиринты и различные композиции, форма, запах или цвет которых рассчитывались так, чтобы привлекать космические силы.

Одновременно с включением сада в общий архитектурный замысел возникла концепция ботанического сада – гармонически пропорциональной разбивки пространства, на котором собраны все мыслимые растения. В этом качестве сад становился – символически – новым райским садом, микрокосмом, в котором отражается все многообразие макрокосма. Такие сады также согласовывались с теорией Парацельса о природной медицине. В сущности, они играли роль «лекарственных» садов, в которых можно было выращивать различные растения и травы Для производства лекарств. В этом смысле сад усиливал традиционную связь между алхимией и ботаникой, превращаясь в дополнение к алхимической лаборатории.

Считалось, что и талисманный, и «лекарственный» сады наделены мощным символическим смыслом. Они отражали идеальные гармонические отношения между человеком и миром природы. В саду человек и природа объединялись для гармонического упорядочивания пространства. Посредством сада человек в буквальном смысле слова соединялся с землей в своего рода символическом брачном союзе.

Самые первые герметические сады Возрождения были разбиты по заказу Медичи. К примеру, их вилла в Кареджи, подаренная Фичино для устройства его академии, имела именно такой сад. Он строго соответствовал «классической традиции пасторального уединения» и сопутствующего ему «поиска пристанища для души»[260]. Фичино часто говорил и писал о том, что гуляет по своему саду и в укромном уголке исполняет на лире орфические гимны. Считается, что именно в этом саду – или очень похожем – Боттичелли увидел растения, изображенные в его «Весне». Магическая, или талисманная, сила таких мест подчеркивалась Палладио: «Границы сада больше не отделяют его от совершенно иного внешнего мира, а служат для того, чтобы локализовать силу, которая теперь считается универсальной»[261].

В Англии во второй половине шестнадцатого века вокруг Елизаветы I сформировался мистический культ. «Королева-девственница» отождествлялась с Астреей, или Девой одной из «Эклог» Вергилия, «чье возвращение с небес на землю ознаменует возвращение Золотого века». Высказывались даже предположения, что сознательно создаваемый образ Елизаветы должен был сделать ее суррогатом Девы Марии в протестантской Англии.

Такой образ постоянно напоминал бы «о почти магической власти монарха над материальным миром»[262]. Поэтому Елизавету часто отождествляли с Луной и античной богиней Луны – римской Дианой или греческой Артемидой. В замке Нонсеч, графство Суррей, в честь Елизаветы были построены гроты, посвященные богине Луны. Символами королевы также были изображения птицы феникс и пеликана. По словам одного из комментаторов, эти образы отражали ее статус как «кормящей матери» англиканской церкви. В то же время феникс и пеликан являлись древними символами процесса алхимической трансмутации. С точки зрения алхимии Елизавета, как богиня и монарх, управляла процессом, посредством которого сам мир из суетного и жалкого состояния переходил в новый Золотой век.

Не стоит удивляться, что культ королевы-девственницы проявлялся и в области садового искусства. Золотой век, символом которого якобы являлась Елизавета, представлялся в виде вечной весны, бесконечного возрождения и обновления. Таким образом, английская королева, подобно Венере из «Весны» Боттичелли, привычно ассоциировалась с весной, цветами и пышной растительностью. В этом своем качестве она обычно символизировалась цветком шиповника с пятью лепестками.

Все это, естественно, способствовало увлечению англичан герметическими садами. Самым впечатляющим из них был сад в замке Кенилуорт, который принадлежал фавориту королевы Роберту Дадли, графу Лестеру. Другой такой сад был разбит сэром Робертом Сесилом, младшим сыном лорда Берли, который был главным шпионом королевы до Уолсингтона. В саду двенадцать добродетелей символизировались и призывались розами, три грации – анютиными глазками, а девять муз – цветами девяти различных видов.

Самым знаменитым садовым архитектором позднего Возрождения был французский гугенот Соломон де Каус, известный также как инженер-гидротехник. Подобно Джону Ди и Роберту Фладду, де Каус увлекался автоматами и другими механическими устройствами: движущимися статуями и фигурами животных, дверьми, открывавшимися и закрывавшимися по собственной воле, замысловатыми фонтанами – которые выглядели чудесами, но на самом деле представляли собой творения человеческих рук. В настоящее время все это называется «спецэффекты»[263]. Но если Ди и Фладд занимались приспособлением таких машин для нужд театра, изобретения де Кауса предназначались для садов.

В последней декаде шестнадцатого века де Каус много путешествовал по Италии, посещая самые известные сады современности, изучая работы Витрувия, Альберти и Палладио.

В 1601 году он перебрался в Брюссель и стал проектировать сады для правивших Австрийскими Нидерландами Габсбургов. С 1607 по 1613 год он жил в Англии, где близко сошелся с Иниго Джонсом и работал вместе с ним. Он выполнял заказы для жены Якова I Анны Датской, а также для наследника трона Генри, принца Уэльского. Одним из самых выдающихся его достижений считалось создание «совместно с Иниго Джонсом сложных садов и фонтанов вокруг дворца в Ричмонде»[264].

Когда в 1612 году неожиданно умер принц Генри, Каус переехал в Гейдельберг ко двору увлекавшегося идеями розенкрейцеров курфюрста Пфальцского Фридриха, супруга дочери Якова I Елизаветы. Здесь он спроектировал знаменитые сады вокруг гейдельбергского замка. Временами ему приходилось срывать целые холмы, чтобы получить плоские поверхности, на которых он размещал свои сложные геометрические узоры из растений. В этих узорах были предусмотрены гроты, служившие для размещения автоматов. Эти автоматы – механические гиганты, говорящие статуи, органы, приводившиеся в действие давлением воздуха или воды, – предназначались не только для того, чтобы поразить зрителя, они также играли роль талисманов. Таким образом, в саду Кауса вновь соединились магия и наука, создавая основу современной техники[265].