Читать онлайн «Эликсир и камень». Страница 48

Для иллюстрации магического действия талисманной живописи стоит повнимательнее взглянуть на величайшее из таких произведений, знаменитую «Весну» Боттичелли, написанную для кузена Лоренцо де Медичи, который был учеником Фичино. Однако сначала следует вспомнить, что Боттичелли поддерживал идею «космического духа», сформулированную Фичино и пропагандировавшуюся Пико делла Мирандолой. Этот «космический дух» можно рассматривать как аналог света, который при прохождении через призму рождает цвета. Считалось, что «космический дух», отфильтрованный влиянием, или силовым полем, определенной планеты, передает энергию этой планеты. В «Весне» Боттичелли пытался привлечь юную, весеннюю энергию Венеры, чтобы распространить ее на земной мир и способствовать созданию атмосферы вечной весны – атмосферы возрождения и обновления, пробуждения сексуальности и любви[241].

В геометрическом центре картины располагается покровительница этого процесса сама Венера в окружении буйно цветущей весенней зелени. Справа от нее на переднем плане находятся ее земные воплощения. Это три грации – богини красоты, целомудрия и страсти. Согласно взглядам Пико, «единство Венеры раскрывается в триединстве граций»[242], и именно через них ее влияние распространяется на человечество.

«Космический дух» присутствует в крайнем правом углу картины. Он пронизывает всю сцену благодаря богу ветра Зефиру, дуновение которого также является герметической pneuma, то есть одновременно дыханием и духом. Исходящая из уст Зефира рпеита должна циркулировать по картине, энергично перемещаясь справа налево, как написанный на древнееврейском языке текст Каббалы. Сначала pneuma касается хрупкой земной нимфы Хлорис, которая символизирует бесплодную зиму. От прикосновения Зефира Хлорис уступает дорогу нимфе весны Флоре – или, возможно, превращается в нее, – чей роскошный наряд из зеленых растений символизирует расцветающую весной землю. Продолжая свой путь – как по тщательно сконструированной трубе, – рпеита оживляет танец трех граций, и одна из них, Целомудрие, скромно причесанная и облаченная в ниспадающее складками платье, пробуждается для любви стрелой Купидона, пущенной в нее сверху. Ее любовь, как и ее взгляд, направлена на Меркурия, или Гермеса, который спокойно стоит в левом углу картины, играя роль симметричного противовеса и контрапункта Зефиру. Устремленными вверх руками и глазами он направляет pneuma назад, в космос.

Таким образом, картина отображает и одновременно пытается стимулировать динамический процесс. Посредством этого процесса «космический дух» спускается на землю в конкретной «венерианской» форме. Он проходит по земному миру по совершенно определенному маршруту, или траектории. Произведя необходимое действие, он вновь направляется в небесный свод. При помощи этой циркуляции низшее связывается с высшим, земля с небесами, микрокосм с макрокосмом. Этот процесс повторяется вечно, воспроизводясь в возвращающемся цикле. «Космический дух» будет вечно входить в наш мир через стремительное свежее дыхание Зефира. Обновив и оживив спящую природу, он возвращается в неземное спокойствие небес, появляясь вновь весной следующего года.

В мире герметизма эпохи Возрождения архитектура отличалась священным происхождением, гораздо более древним, чем У живописи или скульптуры. Подобно музыке, она ведет свою Родословную от философии пифагорейцев, а может, от еще более древних учений. Она также получила признание у древних иудеев, а впоследствии у мусульман – на протяжении столетий расцвета герметизма под их покровительством.

Иудаизм традиционно запрещал изображение людей. Ислам унаследовал и сохранил этот запрет. Иудаизм и ислам способствовали развитию той части культурного наследия, которая была враждебна изобразительному искусству, то есть любому изображению живых существ, включая, разумеется, самого человека. Убранство, присутствующее в христианской церкви, невозможно увидеть в синагоге или мечети.

Отчасти этот запрет основывался на том, что любая попытка изобразить мир природы, включая человеческие формы, считалась богохульством – попыткой человека сравниться с Создателем или даже посягнуть на его главенство и вытеснить его. Только Бог обладает правом создания форм из небытия, правом вдыхать жизнь в глину. Для человека копирование этих форм, то есть копирование жизни при помощи дерева, камня, краски или любых других веществ являлось нарушением божественной прерогативы, а иногда пародией или искажением.

Однако у этой на первый взгляд слишком прозаической догмы имелось и более глубокое теологическое основание – основание, которое пересекалось с учением пифагорейцев и, возможно, испытало влияние этого учения. Подобно космосу у пифагорейцев, Бог в иудаизме и исламе един. Он есть все сущее. С другой стороны, формы ощущаемого мира многочисленны, разнообразны и непохожи друг на друга. В иудаизме и исламе эти формы рассматривались как свидетельство не божественного единства, а фрагментации нашего бренного мира. Если Бог вообще участвовал в творении, то в творении не многообразия форм, а единых принципов, пронизывающих эти формы и лежащих в их основе. Другими словами, присутствие Бога можно обнаружить в закономерностях форм, определяемых исключительно угловыми градусами и числовыми соотношениями. Именно через форму и число, а не через разнообразие проявляется величие Бога. Поэтому божественное присутствие достигается в тех сооружениях, в основе которых лежат форма и число, а не изобразительные украшения.

Синтез формы и числа – это, конечно, геометрия. Этот синтез реализуется посредством геометрии и регулярного повторения геометрических узоров. Поэтому изучение геометрии ведет к постижению абсолютных законов – законов, которые свидетельствуют о лежащем в основе всего сущего порядке и плане, о всеобщей вязи. Этот основной план был, разумеется, непогрешим, непреложен и вездесущ – именно эти качества свидетельствуют о его божественном происхождении. Это видимое проявление божественной силы, божественной воли и божественного мастерства. Таким образом, и в иудаизме, и в исламе геометрия предполагает божественные пропорции, окутанные трансцендентной и имманентной тайной.

К концу первого века до нашей эры римский архитектор Витрувий сформулировал принципы, которые станут основными для будущих строителей. Он рекомендовал, к примеру, чтобы строители на взаимовыгодной основе объединялись в сообщества, или «гильдии». Он настаивал, чтобы алтари были обращены на восток, как это имеет место в христианских церквях. Важнее, однако, тот факт, что он считал архитектора не просто мастером. Он говорил, что архитектор должен быть искусным чертежником, математиком, что он должен быть знаком с историческими трудами, с философией, музыкой, астрономией[243]. По существу, для Витрувия архитектор был своего рода магом, обладающим всей суммой человеческих знаний и посвященным в основные законы творения. Самым главным из этих законов была геометрия, на которую архитектор должен был опираться, чтобы строить храмы «при помощи пропорции и симметрии».

В наставлениях Витрувия принципы иудаизма и ислама соединяются с принципами античного классицизма. Разве не архитектура есть высшая реализация и применение геометрии – реализация и применение, которые идут дальше живописи и переводят геометрию в трехмерное пространство? Разве не в архитектуре геометрия получает свое материальное воплощение?

В эпоху Реформации запрет на изобразительное искусство был усвоен некоторыми наиболее суровыми течениями протестантизма. До этого момента, однако, средневековое христианство, в котором господствовала римская католическая церковь, было свободно от подобных ограничений и запретов. Тем не менее христианский мир оказался чрезвычайно восприимчивым к идеям божественной геометрии и приспособил их к собственным попыткам воплощения божественного. Начиная с готических соборов, геометрия божественного в архитектуре и архитектурных украшениях шла рука об руку с изобразительным искусством, являясь неотъемлемой частью христианских церквей.

Герметизм эпохи Возрождения придал божественной геометрии новое направление, которое в то же время опиралось на своих древних предшественников – на Каббалу, принципы Витрувия, на учения Платона и Пифагора. Считалось, что «музыка и геометрия в основе своей составляют одно и то же, что музыка – это преобразованная в звук геометрия и что в музыке слышна та же гармония, которая пронизывает геометрию здания»[244]. Придерживавшиеся герметических взглядов архитекторы обращались к принципам симметрии Витрувия, которые провозглашали «соответствие любой из множества деталей форме сооружения в целом»[245]. Они также вспомнили высказывание Витрувия о том, что архитектурные сооружения «должны отражать пропорции человеческого тела» и что квадрат и круг должны экстраполироваться из фигуры человека, стоящего с разведенными в стороны руками и ногами[246]. Законы «космического порядка» должны быть воплощены в «математические соотношения, которые определяют гармонию в макрокосме и микрокосме», причем «важны не сами цифры, а их соотношения»[247].