Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)». Страница 38

Луи Люмьер установил, что его аппарат создан для регистрации жизни, для схватывания природы на лету. И ничего больше. Он не может и не должен исполнять никакой другой функции.

Эта доктрина так врезалась в сознание его операторов, что сорок лет спустя один из них, Феликс Месгиш, писал в своей книге «Вертя ручку» (1935):

«На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино. Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра. Кино — это динамика жизни и природы во всех ее проявлениях, это толпа и ее волнения. Все, в чем есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир».

«Открыть объектив на мир» — таким был единственный девиз, которому в начале 1896 года слепо следовали Месгиш, Промио и десятки других.

Из 800 фильмов, снятых в 1896–1897 годах, нет ни одного, который был бы шагом вперед по сравнению с программой «Гран кафе»: военные сцены, уличные сценки, дети, экзотические сценки. Съемки производились в десятках стран: Алжире, Тунисе, Италии, Бельгии Испании, США, Германии, России, Японии, Индокитае, на Мартинике и т. д. Но операторы не привезли ни одного фильма, который представлял бы собой что-то действительно выдающееся, за исключением — и то только с технической точки зрения — итальянских пейзажей, снятых Промио.

Оператор находился в Венеции в гондоле, когда ему пришла в голову мысль снимать пейзажи не с определенной точки на суше, а с движущейся лодки.

Промио открыл принцип, который мы называем трэвелинг, или движение аппарата, систематически применяемый в кино, и после многих попыток, в том числе после попыток итальянца Пастроне в 1913 году, произвел в 1925 году техническую революцию, почти равную изобретению звукового кино.

Не понимая, по-видимому, какое будущее имеет его открытие, Промио тем не менее поспешил использовать его при всех съемках, в особенности пейзажных, которые это очень оживило. В Египте он снял Нил из окна своего экипажа. В Константинополе он нанимает лодку, чтобы снять Золотые ворота. Не кто иной, как Промио, устанавливает киноаппарат в поезде Версальской железной дороги в то время, как он пересекает виадук Пуан-де-Жур, или в подъемнике Эйфелевой башни, чтобы показать Париж, возникающий за железными конструкциями.

Эти панорамные снимки имели огромный успех, так же как простейшие трюки. Один из трюков (применявшийся еще в зоотропах) состоял в том, что фильм демонстрировался наоборот. Когда таким образом показывали фильм Промио «Купанье Дианы в Милане», зрители видели, как пловцы выходили из воды ногами вперед и быстрыми прыжком взлетали обратно на трамплин, с которого только что бросались в воду.

Луи Люмьер старается продлить свой успех, создавая новые фильмы по образцу старых: «Битва снежками», «Бег в мешке», «Великан и карлик», «Игроки в карты и садовник» (сочетание «Партии в экарте» и «Политого поливальщика»), «У фотографа», «Путешественник и два вора».

Фильмы Люмьера 1896–1897 годов давали наибольшие сборы. Поэтому их подделывали немилосердно во всех странах мира. «Поливальщики», «выходы с фабрик», «прибытия поездов», «игроки в карты» насчитывались дюжинами, но (кроме фильмов Мельеса и двух-трех других) эти беспардонные подражания не были лучше люмьеровских фильмов.

Вот, например, наиболее примечательные ленты Патэ 1897 года: «Прибытие царя в Париж», «Дама Мальгаш», «Каменщики за работой», «Раздевание модели», «Ныряльщики», «Прачка на лугу», «Спор», «Охотники на лошадях,», «У парикмахера» и пр.

А вот фильмы, которые показывал Гомон с помощью хронофотографа Демени: «Большие фонтаны Версаля», «Завтрак птиц в Венском курзале», «Выход с заводов Панарда и Левассор», «Прибытие президента республики на скачки» (Большой приз Парижа в 1896 г.). «Заклинательница змей» и пр.

Ничто не отличает фильмы Гомона и Патэ от средней продукции Люмьера. Точно так же и программы различных залов очень похожи на программы «Гран кафе». Казалось, такова была судьба кино с самого его рождения. Уже создатели лент зоотропов и диапозитивов для волшебных фонарей подражали друг другу. Диксон копировал ленты зоотропа, а Люмьер вначале заимствовал у Диксона. Теперь и французские и иностранные усовершеиствователи кино подражают Люмьеру, обворовывают его, и Мельес, как мы увидим, не был вначале исключением из этого правила.

Мы знаем, что подобные плагиаты, или, если быть снисходительнее, серийность фильмов, не прекратились в кино и сейчас. Как мы увидим, все кинофильмы, пользовавшиеся успехом, копировались: «Матч Корбетт — Фитцсиммон», «Страсти» (Леар), «Убийство герцога Гиза» и пр. будут повторены десятки раз с небольшим изменением до полного пресыщения публики. Со временем подделки станут не столь грубы и прямы, но коммерческий принцип остается тот же.

Для того чтобы избежать риска и знать заранее, что их товар понравится публике, фабриканты фильмов с самого начала считали более выгодным копировать фильмы соседа. Дело здесь именно в этом, а не в общей непрерывной преемственности влияний и тем, благодаря которой на протяжении веков историю литературы пересекают «Фаусты», «Федры» и «Дон-Жуаны».

Надо отметить, однако, что в программе «Байографа» две ленты не обнаруживают люмьеровских концепций и отличаются сравнительной оригинальностью, если только они не копируют неизвестные нам образцы. Это «Шляпа в театре» — короткая шутка на современную тему, уже использованная карикатуристами в многочисленных рисунках. В фильме был показан господин в театре, которому громадная шляпа сидевшей впереди дамы загораживала сцену. Завязалась перепалка, и громадные щипцы, спустившиеся сверху, сняли злополучный головной убор. Этот сюжет предполагает некоторую постановку и подобие декораций, что для 1897 года весьма ново. Фильм имел успех и в несколько измененной форме был поставлен 50 раз за 10 лет.

Второй фильм, «Битва подушками», имел еще более продолжительное влияние. Сюжет его очень прост. Два ребенка в постелях бросаются подушками до тех пор, пока воздух не наполняется летающими перьями. Эффект вполне удался, так как летающие перья создавали представление глубины и рельефа. Это была улучшенная форма дымовых эффектов, о которых уже говорилось. В 1897 году были созданы десятки «битв подушек». Тема оказалась живучей, так как она с успехом появилась во французских авангардистских фильмах — «Золотой век» Луи Бюнюэля, «Ноль за поведение» Жана Виго.

Первым фильмом, действительно поставленным, по-видимому, был во Франции фильм «Туалет новобрачной» Пиру и Леара, который навеял различные фильмы, в том числе «Раздевание модели», отмеченный нами среди удачных фильмов Патэ.

Пиру, называвший себя «королевским фотографом», в 1896 году вместе с Жоли снимал путешествие русского царя по Франции, которое с успехом демонстрировалось в одном из салонов «Кафе де Пари».

Затем Пиру захотелось заснять пантомиму, что он и осуществил, засняв «Туалет новобрачной», гигантскую по тем временам ленту в 60 метров, проекция которой длилась не меньше трех минут, где актриса мюзик-холла Луиза Милли снимала флер д’оранж и белое платье, появлялась в корсете и розовой юбке и, наконец, надевала длинную ночную рубашку и ложилась в постель в стиле Людовика XV. Эта первая демонстрация «sex-appeal» имела такой успех, что кроме салона «Кафе де Пари» пришлось открыть еще два зала.

В это время Леар встретился со священником братом Базилем, профессором института св. Николая в Вожираре и организатором представлений в приютах.

В течение лета 1897 года Лeap и брат Базиль создали десяток коротких комических лент, главными из которых были: «Рассеянный ментор», «Слепой», «Приказание» и «Битва подушками» (может быть, они и придумали этот сюжет), «Тото-воздухоплавателъ», «Учение» «Политый поливальщик», «Уснувший кучер», «Комический урок бокса» и пр.

Гомон купил негативы у Леара и показывал их еще в 1906 году.

Кроме фильмов, сделанных с Базилем, Леар снимал различные виды.

В 1897 году «Бон пресс» — крупная издательская фирма католической пропаганды — организовала кинотеатр под названием «Иммортель». «Бон пресс» стала главным клиентом нового производителя фильмов и даже направила ему в помощь молодого служащего Жана-Мишеля Куассака, будущего историка кино. Леару и брату Базилю, естественно, пришла мысль снять «Страсти господни», поскольку этот сюжет подходил для приютов. Но, по-видимому, директора Вожирарской школы не разрешали своим ученикам изображать священные сюжеты перед безбожным аппаратом. Поэтому режиссер принужден был снимать труппу бродячих актеров, а господин Куассак наблюдал за игрой.