Читать онлайн «Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники». Страница 63

361

На это обратил внимание и Г. Якулов в своей картине «Гений имажинизма» (см.: Burini S. Tehnika montaze u poeziji A. Mariengofa i V Sersenevica. S. 167).

См. об этом: Бобрецов В. Из русской поэзии начала ХХ века. С. 267.

Ласкин А. Тросточка против безумия // Неизвестный Мариенгоф. Избранные стихи и поэмы 1916–1962 годов. СПб., 1996. С. 158–159.

Грузинов И. Пушкин и мы // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. [С. 16].

Подробнее об этой поэме см.: Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 153–173. Далее мы остановимся только на некоторых признаках катахрезы, оставшихся вне поля зрения исследовательницы.

По воспоминаниям Мариенгофа, эту характеристику Ленина сообщил ему Б.Ф. Малкин, заведующий Центропечатью и один из редакторов газеты «Советская страна», опубликовавшей «Магдалину». Здесь же он утверждает, что якобы обиделся на Ильича (см.: Мариенгоф А. Мой век… С. 97–98). Об имажинистах и Малкине писал также В. Полонский, который видел в покровительстве последнего истинную причину расцвета имажинизма: «…на этой Центропечати „зиждилось все благополучие“ ихнего, имажинистского издательства <…>. Так вот почему, вслед за смертью Центропечати, умер и имажинизм!» (Полонский В. Блеф продолжается. С. 160–161).

Подробнее об этом лейтмотиве имажинистской поэзии см. в главе 1.

Буквальная (с воспроизведением вокальной интонации) цитата из оперы Р. Леонкавалло «I Pagliacci» (1892), которая считается образцом веризма (от ит. verismo). В основу сюжета «I Pagliacci», как известно, положена пьеса commedia dell'arte, т. е. мы имеем дело с разновидностью «текста в тексте», «театра в театре». Опера заканчивается убийством Недды (Коломбины) и ее любовника Сильвио обманутым мужем героини Канио. Фразу «Смейся, Паяц» («…ridi, Pagliaccio… e ognun applaudira!») Канио произносит перед тем, как выйти на сцену в роли Паяца, уже зная об измене жены. Для Мариенгофа опера Леонкавалло является естественным подтекстом еще и потому, что мотивы из нее встречаются и в самой «Саломее» Уайльда, и в иллюстрациях Бердслея к этой пьесе. Кроме того, во всех трех произведениях речь идет о сущности искусства и о его соотношении с жизнью. А эта тема звучала особенно актуально в период расцвета имажинизма.

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

Ср.: «Bereich als auch in der Kombination mit anderen Bilden dem Prinzip der Katachrese, sind jedoch durch semantische Verkmipfung und leitmotivische Rekurrenz so organiziert, daB tatsachlich die einzelne Metapher uber die nachstgroBere Einheit der Strophe in den ubergeordneten Sinzusammenhang des Poems eingebunden wird» (Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. P. 166).

См. об этом: Смирнов И. Катахреза. С. 63.

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

См.: Грузинов И. Конь. Анализ образа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 6–8].

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 43.

Там же. С. 42. Следует отметить, что, как подчеркивал сам Мариенгоф, этот осознанно эпатажный образ восходит к общеимажинистскому словарю. Ср., например: «Когда луна непосредственно вправляется в перстень, надетый на левый мизинец, а клизма с розоватым лекарством подвешивается вместо солнца…» (Мариенгоф А. Буян-остров. С. 35). Он встречается и в «Стране негодяев» Есенина: «Города создаются руками, / Как поступками — слава и честь. / Подождите! / Лишь только клизму / Мы поставим стальную стране, / Вот тогда и конец бандитизму, / Вот тогда и конец резне» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 77).

См.: Розанов В. [Предисловие] // Песнь Песней Соломона. СПб., 1909. С. 2.

Ср.: «Соломону — первому имажинисту, / Одевшему любовь Песней-Песней пестро, / От меня, на паровозе дней машиниста, / Верстовые столбы этих строк <…> Соломону, имажинисту первому / Обмотавшему образами простое люблю <…> Всем песням-песней на виске револьверной точкой / Я — последний имажинист» (Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 199). В собственной «Песне-Песней» поэт, видимо, сознательно избегает кратких сравнений как «устаревших» библейских. Зато текст изобилует урбанистскими метафорами, которые явно подразумевают эротические сравнения Соломона: «груди твои — купол над цирком», «живота площадь с водостоком пупка посередине», «два сосца догоретый конец папирос» и т. д. В целом же это программная поэма Шершеневича, и отсюда ее схематичность, отмеченная Нильссоном (Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 86). Стоит добавить, что исследователь характеризует «Песню-Песней» как «безглагольную», хотя в ней, напротив, торжествует инфинитивное письмо. Ср.: «небу глаз в облаках истомы проясниться», «твои губы зарею выгореть», «кандалами сердца бряцать» и проч. Впрочем, инфинитивные формы используются здесь для субстантивации глагола.

См. также у Ричиотти в стихотворении «О, однокашники мои — любезные друзья.», посвященном Мариенгофу: «Ах, тяжело носить неповторимый сон — / Зеленой юности базар и погремушки. / Прекрасное так трудно — молвил Соломон, / Прекрасное должно быть величаво: Пушкин» (Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 2]).

См.: Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 137–138.

«Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее „как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада“» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 205). Ср. в Библии: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои — как стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои — как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними» (Песнь Песней Соломона 4: 1–2).

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 42.

Шершеневич В. Поэма имажиниста // Советская страна. 1919. 17 фев. № 4.

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 41.

Там же. С. 38.

Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 59.

Разноударная рифма редко встречается в истории русской поэзии, и потому стиховеды часто ставят ее в кавычки, считая разновидностью неканонической рифмы. Против такого восприятия выступал В.Ф. Марков и приводил Мариенгофа в качестве «великолепного» примера (см.: Марков В. В защиту разноударной рифмы (информативный обзор) // Russian Poetics. Los Angeles, 1983. С. 235–252).

См. об этом: Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 249–251.

См.: Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард // М.В. Ломоносов и русская культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 275-летию со дня рождения М.В. Ломоносова (28–29 ноября 1986 г.). Тарту, 1986. С. 65–66. Автор отмечает также доимажинистский интерес Шершеневича к неологизмам Тредиаковского. В статье «Пушкин и мы» (1924) Грузинов сравнивал Мариенгофа с Тредиаковским и утверждал, что поэт-имажинист является новооткрывателем «разноударников», причем расширяет этот прием на область ассонансов.

Мариенгоф А. Велемир Хлебников. С. 5.

Ср., например: «Технические и изобразительные средства А. Мариенгофа утомляют однообразием. Он додумался до какого-то вязкого ритма, месиво на ямбо-хореической основе, и соблюдает его с неукоснительной и надоедливой последовательностью. Большинство рифм, которыми пользуется Мариенгоф, разноударные <…>: от этого язык еще спотыкается и на концевых созвучиях стиха» (Буданцев С. [Рец. ] // Художественное слово. 1921 [1920]. № 2. С. 63).

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 7. Марков показывает, что в этом отношении Мариенгоф отличается от прочих имажинистов. Для Есенина разноударная рифма редкость, у Ивнева можно найти лишь ранние доимажинистские примеры, у Кусикова всего несколько, есть также отдельные случаи ее использования у Ройзмана и младшего поколения имажинистов (см.: Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 253).