Читать онлайн «Нил и египетская цивилизация». Страница 90

На срединной оси храма, над огромными дверями, то есть в зените, солнце представлено в виде крылатого диска, который до того, как превратился в символ Гора-Солнца из Эдфу (Гора Бехдетского), являлся общепризнанным солярным символом. Входная дверь храма в Абу-Симбеле, расположенная в центре фасада, увенчана Харахти с головой сокола, коронованного диском.

Солярный принцип проявляется и в другой характерной черте, общей для всех храмов. От пилона к гипостилю и святилищу уровень пола постепенно повышается, в то время как крыша становится ниже. Пилон – это высшая точка храма, гипостиль ниже пилона, а самой невысокой частью храма является святилище. Постепенный подъем можно сравнить с эффектом музыкального крещендо. Линиями крыши и пола, сходящимися к святилищу, зодчий словно хотел показать каждодневный восход солнца над восточным горизонтом и его возвращение к горе Запада, вечернему горизонту (илл. 42, 43).

После того как мы изучили планировку храмов, обратимся к планировке гробниц. Здесь опять-таки в основе архитектурного плана лежит осирисовская доктрина. В предыдущих главах мы уже рассматривали основные положения этой доктрины, напомню их вкратце: бессмертие умершего обеспечивается 1) сохранением тела, 2) изготовлением статуй, «живых образов», и 3) отправлением заупокойного культа и регулярными совершениями приношений. Каждая гробница отвечает этим трем условиям и следует ритуальной планировке[352].

Рис. 74. Линии пола и крыши храма

В Мемфисский период мастабы состояли из трех отдельных частей: 1) вертикальной шахты, оканчивающейся погребальной камерой, в которой покоилась мумия; 2) камеры (сердаб), в которой размещались статуи усопшего; в процессе совершения осирисовских обрядов в эти статуи вселяется Душа (Ба) и 3) помещения, открытого для родных и друзей покойного, а также жрецов, отправлявших культ и совершавших приношения (илл. 8, 9а, 9б, 10, 11, 12, 13).

Первые две камеры, вход в которые после погребения закладывался камнями, небольшие и скромно украшенные.

Рис. 75. Визит в некрополь

Третья камера, доступ в которую был открыт, позволяла зодчему в полной мере проявить свое искусство. На обращенной к востоку стене этой «часовни» имелась ложная дверь (илл. 9б), в древности она украшалась желобками, как фасады тинитских гробниц. Это вход Аменти, через который можно было увидеть барельеф – умершего, восседающего за столом в загробном мире. Иногда ложные двери распахнуты, а умерший изображен стоящим на пороге (илл. 10), словно вот-вот спустится по ступеням, чтобы поприветствовать родных. Иногда умерший словно заглядывает в молельню.

Возводя гробницу и украшая ее стены, зодчий строго придерживался религиозных канонов. Впрочем, в устройстве часовни он располагал некоторой свободой действий. В зависимости от состоятельности владельца гробницы зал, в который допускались родственники, мог состоять из одной или нескольких камер.

Существуют мастабы для больших семей (см. гробницы Ти, Птаххотепа в Мемфисском некрополе), в которых число элементов их составляющих умножалось. При возведении царских усыпальниц планировка могла изменяться, но элементы, предписанные канонами, сохранялись. Гробницы Мемфисского периода, как мы уже видели, включают:

1) портик и мощеную дорогу, 2) храм для статуй и 3) пирамиду. Эти три элемента соответствуют часовне, сердабу и погребальной камере мастаб, строившихся для менее значительных людей. Три обязательных элемента сохраняются во все времена. Фиванских царей погребали в высеченных в скалах склепах, а не в пирамидах, но и здесь мы видим храм в долине (например, Рамессеум, илл. 42, 43), гробницу, высеченную в Западной горе (илл. 50), в которую помещались статуи и погребальный инвентарь, а также камеру для мумии. Частные лица, стремившиеся удешевить строительство, ограничивались склепом с шахтой и часовнями, возводимыми за пределами гробниц (рис. 75). Часовни эти до нашего времени не сохранились.

Рисовальщики, скульпторы, художники и декораторы. После завершения строительства храма или гробницы к работе приступали художники и ремесленники, чья задача была не менее сложна, чем задача зодчего.

На камень следовало нанести иероглифические надписи, причем каждый знак должен был быть выполнен на высоком художественном уровне; рисовались и высекались в камне изображения богов и умершего; изготавливались статуи и утварь, предназначенные для совершения обрядов; стены усыпальницы украшались реалистическими изображениями сцен личной, общественной и религиозной жизни; статуи и утварь нужно было позолотить, а настенные рельефы расписать; сооружались массивные двери, снабженные бронзовыми петлями, скобами и болтами и покрытые тонкими золотыми пластинками; кроме этих работ следовало выполнить еще тысячи других, требовавших искусной руки мастера. В Эдфу процесс строительства сооружения и его отделки, начиная с закладки фундамента до водворения бога в его обиталище, занял девяносто пять лет.

Рассмотрим элементы техники рисунка и резьбы.

Египтяне проявили себя прирожденными рисовальщиками. Рисунки и надписи, выгравированные, вырезанные в виде рельефа или нарисованные на стенах, кости, дереве или металле, являют собой непрерывную череду маленьких шедевров.

Выполняя работу, художник постоянно совершенствуется, демонстрируя способность воспринимать формы и передавать их. В Египте письмо – первое из изобразительных искусств – и, наоборот, каждый знак – это определение живого существа или предмета. «Имя» существ, духовная концепция, обретает жизнь и форму при помощи магии иероглифов, «божественных слов». Древние люди, и в особенности египтяне, верили, что изобразить живое существо или предмет означало вызвать его к жизни; то есть образ мог овеществиться. Воплощение этого принципа мы видим на примере статуй, «живых образов» богов и людей. Тот же принцип верен в отношении любой разновидности изображений – письменных или художественных. Таким образом, целью скульптора, художника и рисовальщика было создание полной и точной копии людей или предметов, ибо только в этом случае души людей или предметов смогут «войти» в образы и вдохнуть в них божественную жизнь[353].

Таковы технические условности, которых должен был придерживаться мастер, украшая стены храмов и гробниц. Он сталкивался и с чисто техническими трудностями.

Плиний Старший утверждает, что египтяне изобрели изобразительное искусство за шесть тысяч лет до греков, начав обводить контуры тени, отбрасываемой человеком.

Силуэты живых существ и предметов, скопированные с очертаний теней и перенесенные на стены, – это отправная точка искусства. Такие силуэты можно увидеть как на стенах мастаб, так и на греческих вазах. Подобная техника дает представление о контуре предмета или фигуры, но подходит лишь для изображения профилей. Перерисованные контуры фигуры анфас дают лишь лишенную черт массу. Чтобы отразить детали, художник должен был вписать их в контур.

Египтяне умели рисовать головы и тела анфас, это видно из иероглифов и рельефов, но они редко прибегали к этой технике, а если и рисовали таким образом, то преимущественно фигуры чужестранцев, богов или людей[354]. Это почти исключительное предпочтение профилей привело египтян к ошибкам, непозволительным для столь одаренных и добросовестных художников. К изображению рук и ног они относились довольно небрежно. Многие человеческие фигуры, изображенные на памятниках разных периодов, даже те, что были выполнены с большим мастерством (илл. 18 и 40), наделены двумя левыми ногами или двумя правыми руками.

Силуэт ноги или руки с растопыренными пальцами одинаков, будь то правая рука или нога или левая. Чтобы разделить пальцы на рисунке, нужно было провести несколько линий, при этом египетские художники часто не обращали внимания на то, пальцы какой руки или ноги они рисуют.

Подобные искажения, столь поражающие нас, воспринимались египтянами как чистая условность. Подобные ошибки можно найти и на греческих вазах, а также других предметах, где применялся метод силуэта.

Рис. 76. Гарем в Эль-Амарне

Рельефы на храмах и гробницах отличаются другой любопытной особенностью, которую нельзя объяснить с технической точки зрения, а именно: уплощением некоторых частей тела, отсутствием ракурса и перспективы. Если голову изобразить в профиль, зрачок глаза будет виден не полностью. Но египетский художник хотел нарисовать настоящий, живой глаз, поэтому он уплощает его, рисует полностью, и оттого кажется, что изображенный человек смотрит на вас (рис. 64). То же касается плеч, они изображены анфас, в одной плоскости. Грудная клетка развернута на три четверти, как и живот, на котором отмечен пупок. Торс каким-то образом согласуется с ногами и руками, изображаемыми исключительно в профиль. Те же расхождения характерны и для одежды: воротник, нарисованный анфас, покоится на груди, изображенной развернутой на три четверти, набедренная повязка снова нарисована анфас (см. илл. 15, 24, 32, 33, 40, 41). Короны и головные уборы иногда изображаются анфас, детали уплощаются с целью сделать их более зримыми.