Читать онлайн «Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)». Страница 104

Это пространство населяют два разряда обитателей. Первую категорию составляют носители «бремени белого человека», вот только привычная цивилизационная утопия здесь несколько модифицирована и переориентирована со строительства Империи на более высокую задачу – «в мировом масштабе», как говорил один из персонажей «Чапаева». Носители бывают истинные, как протагонисты обеих картин, и ложные, как Председатель сельсовета в «Одной», великолепно, на фирменной фэксовской пластической эксцентрике исполненный Сергеем Герасимовым. «Истинность» и «ложность» определяются отношением к возложенной на персонаж миссии – быть воплощением новой, все и вся преобразующей публичности.

Вторая категория также вариативна, но все подпадающие под нее персонажи суть воспитуемые, объекты целенаправленной трансформации, которая по направлению и интенции совпадает с желательной – в рамках общего коммунистического проекта – трансформацией всего населения России, а в несколько более отдаленной перспективе – и всего земного шара. Причем воспитуемые эти мыслятся как оторванные ото всех возможных контекстов, принципиально несовместимых с пространством утопии, – и прежде всего от контекстов семейных.

«Путевка в жизнь» с этой точки зрения являет случай совершенно беспримесный. Беспризорники и в самом деле представляют собой идеальное воплощение того человеческого материала, который более всего пригоден для перековки в «советского человека»: что бы там, по марксистской инерции, ни говорили большевики о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей, их истинной целью и истинным объектом человекотворчества всегда были деклассированные элементы. А если они – в силу статусно-возрастной логики – являлись к тому же очевидным объектом для воспитания, то метафору идеального «человеческого сырья» можно было считать законченной. Семейные контексты и связанный с ними микрогрупповой уровень ситуативного кодирования в картине представлены более чем наглядно. Один из главных героев, Колька Свист, предстает перед нами в самом начале фильма пай-мальчиком, чистеньким ребенком из благополучной семьи, которая рассыпается в одночасье, как только нелепая случайность выбивает из-под нее основу – гибнет мать, отец уходит в запой, и Колька тут же оказывается на улице. Получается, что «правильная» семья в состоянии создать сладкую, идиллическую картинку сиюминутного счастья, но положительно не в силах защитить ребенка от «колеса истории» и, уж тем более, дать ему «настоящую», общественно значимую жизненную перспективу.

С «соседскими» микрогрупповыми контекстами, завязанными на притяжательности и относительности смыслов, на взаимном признании права на «неполную прозрачность», на «ты мне – я тебе», создатели фильма не считаются вовсе. Все, что только можно пропустить по этому разряду, ассоциируется с «нэпманством», с «буржуазной» культурой, основанной на приватности и собственности, то есть с теми социальными установками, с которыми новая власть и новая культура боролись беспощадно и бескомпромиссно – в отличие от установок «семейных» и «стайных», которые они готовы были перекодировать и преобразовывать себе на пользу.

Нэпманы – единственный разряд (эпизодических) персонажей картины, который показан безо всякой симпатии: «соседский» пласт проводится либо по разряду «звериного оскала частнособственнических инстинктов», либо по разряду откровенной и рассчитанной на сочувственный хохот в зале издевки над «буржуйскими замашками». Последнее нагляднее всего можно увидеть в эпизодической сцене «наплыва» воспоминания из недавнего уличного прошлого у Мустафы, которому предстоит показать мастеру свое умение оперировать режущими предметами. С точки зрения сюжетной логики эпизод нужен разве что для подтверждения самой возможности «перекодировать» воровские навыки в трудовые. Но есть логика и другого порядка: лихо срежиссированная и смонтированная сцена с нижним бельем, явленным миру нэпманского вида барынькой, у которой Мустафа вырезает «пиской» пласт каракулевой шубы пониже спины, разом повышает симпатию зрителя к этому ушлому трикстеру – и заставляет смеяться над «правом на приватность» как таковым1146.

В «Одной» Козинцева и Трауберга место беспризорников занимают алтайские дети, за души и внимание которых учительница Кузьмина борется со старым баем, и дети эти показательным образом существуют исключительно в пространствах, выключенных из повседневной жизни деревни, из своих семейных и соседских связей. Они присутствуют только в школьном классе, на отгонной пастбищной стоянке, куда Кузьмина приходит их учить, на деревенской площади во время кульминационного общего собрания – и у постели самой учительницы, умирающей от обморожения. До самого конца фильма зритель остается в неведении относительно того, кто из взрослых и детей в этом алтайском поселении связан между собой семейными узами: здесь нет отцов, сыновей, бабушек и сестер, все аборигены выглядят как одна «стая», что, кстати, помогает зрителю воспринимать как воспитуемых и здешних взрослых, по аналогии с детьми, в «стайности» которых не приходится сомневаться с самого начала.

В качестве «точки отталкивания» в фильме Козинцева и Трауберга выступают семейные контексты: мещанская сосредоточенность на маленьком личном счастье является тем препятствием, которое героине надлежит преодолеть на пути к героическому воплощению. Проекции семейной идиллии выдержаны в подспудно фарсовой стилистике: как и в «Путевке в жизнь», авторы изобразили ее в утрированно приторном духе. Символом мещанского уюта, взыскуемого героиней, выступает гипертрофированное изобилие выставленной в витрине шикарного магазина фарфоровой посуды, которая не хуже, чем в гофмановских сказках, обладает собственным голосом: в одной из сцен посуда исполняет пародийно-оперную полифоническую партию (написанную молодым Шостаковичем), варьируя на разные голоса одно и то же слово – «Останься!». Другая многократно повторяемая фраза – «Какая хорошая будет жизнь!» – служит, в такой же оперной обработке, фоном для нескольких сцен, пародирующих интеллигентские/мещанские представления о семейном счастье: на фоне большого зеркала с надписью «Очень хорошо» муж, весь в белом, радостно «пилит» на виолончели, а жена, тоже вся в белом, приплясывает возле примуса, в такт ему размахивая половником и крышкой от кастрюли; та же пара, вся в белом, стоит в дверном проеме какого-то, сплошь увитого белыми цветочными гирляндами транспортного средства. Транспортное средство несется на фоне проплывающих мимо облаков и высотных зданий, а за плечом у мужа одетый в ливрею и пудреный парик музыкант играет на трубе. Чуть позже, уже на Алтае, вся эта фантасмагория будет жесточайшим образом спародирована через увиденное со стороны домашнее пространство перерожденца-председателя, с двумя фарфоровыми чайниками на столе, храпящим мужем и забитой женой – на фоне все той же оперной партии.

Фактически эти два фильма задают два типа сюжета, связанные со школой (и – шире – с образовательным пространством вообще), ключевые для всей последующей советской кинематографической традиции. «Путевка в жизнь» представляет сюжет возрастной инициации, при которой социально незрелый индивид, сталкиваясь с системой воспитания и трансформируясь в процессе преодоления поставленных ею препятствий, превращается в «человека вполне». «Одна» дает сюжет инициации статусной, при которой индивид, обладающий признаками социальной зрелости и правом формировать других людей, но проявляющий при этом признаки «статусной недостаточности», в процессе воспитательной деятельности преображается сам, дорастая до стадии пропповского «воцарения»1147.

Описанные выше сюжетные матрицы остаются продуктивными в рамках сталинского «большого стиля», однако это не приводит пока к рождению жанра школьного кино: сходные инициационные сюжеты могут разворачиваться в пространстве тракторной бригады, танкового батальона или передового колхоза. Найденный создателями «Одной» и «Путевки в жизнь» ресурс символизации, направленный снизу вверх, от частного случая к общему целому, заглушается тотальной установкой на символизацию, по направленности строго противоположную.

«Большой стиль» был возможен как целостный феномен только при наличии системной убежденности в том, что советская публичность «правильна» по определению и что правильность эта вечна, бесконечна и вездесуща – как материя в диалектическом материализме. Системных проблем, к которым отсылали бы частные сюжетные коллизии, быть попросту не могло; проблемы могли носить исключительно локальный характер и подлежали исправлению прежде всего общей силой давления беспроблемной среды1148. Специфического «поля напряжения», тематически связанного с образовательным пространством, попросту не существовало: ни с точки зрения прямого заказчика (то есть аппарата идеологического контроля, в пределе тяготеющего к единственному заказчику – Сталину), ни с точки зрения заказчика опосредованного (то есть собственно аудитории, которая не была готова воспринимать линейку конфликтов, расположенных в этом поле, как значимое единство). Были отдельные фильмы «про школу», так или иначе вписывавшиеся в другие, уже существующие жанровые разновидности, социальный заказ на которые успел вполне устояться: прежде всего, речь следует вести о «производственном кино» и о «кино для детей».