Читать онлайн «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи». Страница 36

Свою роль в оформлении режиссерского замысла Немировича сыграла, по-видимому, и возникшая на оперной сцене модная эстетическая ориентация на экспрессионизм524. На общеевропейскую художественную тенденцию отреагировали и советские композиторы525. Как музыкальный язык их новых оперных партитур, так и постановочный стиль поставленных по ним спектаклей свидетельствовали об обострении борьбы с романтическим «большим стилем» на оперной сцене. Ей отдал дань и сам режиссер, поставив в 1929-м «Джонни наигрывает» Кшенека, а в 1930-м «Северный ветер» Дешевова. Впереди же была этапная работа возглавляемого им театра над «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича («Катерина Измайлова», 1934), партитура которой явственно отмечена разнообразными влияниями экспрессионистского толка. Таким образом, экспрессионистский модус постановки Немировичем «Кармен» был предуказан самой художественной атмосферой времени. Логика его движения, угадываемая режиссером, вела к осмыслению фатализма человеческой судьбы через призму экспрессионизма, будь то история испанской цыганки или русской купчихи. В центр спектакля Немировича по опере Бизе закономерно выступала тема смертельной борьбы полов.

Между тем пролетарская печать, пытаясь смоделировать некий обобщенный образ рабочей аудитории и суммировать ее возможные предпочтения (порой под именами вымышленных рабкоров526), навязчиво пыталась выступать регулятором художественного процесса:

Похвалы вызывает также «Кармен» Бизе.

Рабкор Никитин видел эту оперу в Замоскворецком театре в исполнении артистов Большого театра. Он называет ее «очень хорошей» и отмечает:

«Она очень часто прерывалась аплодисментами рабочей аудитории»

([«Рабочий зритель»]. № 21).

Итак, мы видим, что у рабкора вызывают одобрение лишь те оперы, которые так или иначе освещают взаимоотношения классов и социальную жизнь, хотя бы и не всегда четко527.

Отмеченная «нечеткость» означенной интерпретации известного сюжета может быть объяснима в первую очередь тем, что подобная смысловая нагрузка возлагалась в данном случае на тот самый спектакль Санина, который ни в замысле своем, ни в ощущениях премьерной критики не содержал подобного потенциала. Но «социальный вектор» восприятия стал активно навязываться этому и другим классическим шедеврам.

Однако одной «социальностью» дело не ограничивалось. Зачастую различимая в составе экспрессионистского мироощущения, она в условиях создания соцреалистической эстетики, заявленной в качестве первоочередной задачи советского искусства в начале 1930-х годов, должна была дополняться и другими значимыми свойствами. Важнейший идеологический тезис этого времени определили поиски «оптимистичного» искусства. Требования душевного «здоровья» настоятельно звучали уже в год постановки «Карменситы и солдата». Аналогичные по смыслу требования начали предъявляться и к сфере эроса, который должен быть «здоровым» и «общественно полезным»528. Немирович-Данченко, создавший на этом фоне бескомпромиссно трагическое зрелище, обрек свой спектакль на негативную реакцию большей части музыкально-критической прессы.

Оптимизм, сопрягаясь с бытовой достоверностью, понимаемой как «народность», и должен был породить феномен социалистического реализма в оперной режиссуре. Подходы к этой стилистике в оперном жанре были опробованы в 1935 году признанным создателем советского «реалистического» театра Станиславским именно на «Кармен»529. Как было давно заведено в отношениях двух основоположников Художественного театра, между ними и здесь продолжалось негласное соревнование. «Неизвестно, как отнесся Станиславский к “Карменсите и солдату”, но его высказывания об опере Бизе, характер осуществленной им постановки “Кармен” убеждают в том, что позиция Станиславского была противоположна подходу Немировича-Данченко»530. Рецензенты же постановки, осуществленной под руководством создателя театральной системы, распространенную в эти годы на всю советскую театральную империю, не сговариваясь, варьировали одни и те же определения: «народность», «демократичность», «оптимистичность», «реалистичность»531.

Эти постулаты параллельно отрабатывались в музыковедческой литературе, закрепляясь за классическими шедеврами разных авторов, школ и эпох. Особую значимость приобретали словесные интерпретации классики, которой таким образом навязывалось необходимое, идеологически «верное» и «современное» содержание. Они выполняли роль своего рода «вектора» сценической эволюции сочинения.

«Средним арифметическим» суждений советских музыковедов 1920 – 1930-х годов об опере Бизе, безусловно, можно назвать причисление этой оперы к неоспоримым художественным шедеврам, что в их глазах являлось недостижимым для других французских композиторов. На этом тезисе настаивал, например, Е. Браудо:

В области оперного творчества Франция, игравшая в конце 30-х годов руководящую роль в Европе, не смогла удержаться на этой высоте. <…> Французские музыканты предпочитали идти по традиционным путям, воспринимая те или иные технические приемы других национальных школ. <…> Если Гуно и Тома объединяли в своем творчестве различные влияния и принадлежали, в сущности говоря, к эпигонам, то гениальному Жоржу Бизе удалось найти самостоятельный подход к бытовой опере, чуждой показной эффектности532.

Кремлев заканчивает свой монографический очерк о Бизе утверждением:

<…> из всех французских музыкантов XIX века никто, кроме него, не изображал жизнь с такой потрясающей правдивостью, никто не проникал так глубоко в толщу бытовой, массовой, повседневной психики, никто так горячо не верил в неистощимые силы и мощные жизненные импульсы человека533.

Близкую мысль проводит Соллертинский:

Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками – Тома, Гуно, Масснэ, Сен-Сансом и прочими…534

Определение «реалистическая», опиравшееся, по-видимому, на характеристику этой оперы как «бытовой», прочно закрепляется за сочинением Бизе на протяжении 1930-х годов, хотя само по себе понятие «музыкальный реализм», как в исторически-конкретном, так и в стилистическом плане, с годами так и не прояснится в советской литературе о музыке. Так, в 1927 году Браудо еще называет «Кармен» «крестьянской трагедией»535 и настаивает на ее идеологической и стилистической автономии:

При такой творческой обаятельности лучшего произведения Бизе невольно отпадает мысль о какой-либо его обусловленности извне536.

К середине 1930-х он уже утверждает, что

<…> в своей деятельности Бизе тесно связан с французской реалистической литературой своего времени. В его творчестве последовательно замечается отход от позиций романтической оперы к утверждению жизненной правды. Его лучшая опера – «Кармен» – яркое художественно-законченное произведение из жизни городского пролетариата537.

Более того, по его версии,

<…> нет сомнения в том, что неуспех «Кармен» у парижского обывателя вызван был организационным классовым сопротивлением против пролетаризации оперного сюжета. <…> Опера «Кармен» написана через четыре года после падения Парижской коммуны, и провал ее был триумфом торжествующей крупной буржуазии538.

Тезис о связи оперы Бизе с историей Парижской коммуны также становится с середины 1930-х годов расхожим. Исключения редки и показательны как последние попытки «инакомыслия» в сфере интерпретации этого шедевра. Таким исключением предстает брошюра о Бизе Кремлева, который, в частности, писал:

Элементы стихийного протеста, анархического бунтарства не исчерпывают сути «Кармен» и даже, пожалуй, не являются в ней главным. По своему объективному смыслу, несмотря на свои пора-зительные жизненность, реализм и демократизм, «Кармен» – антиреволюционное произведение <…> «Кармен» силами и средствами художественных образов вскрывает исторический крах как индивидуалистического романтизма (Хосе), так и мелкобуржуазного бунтарства-анархизма (Кармен). Они вытесняются новой могучей, самоуверенной силой (Эскамильо). <…> И в «Кармен» симпатии Бизе остаются на стороне контрабандистов, богемы, на стороне романтического анархизма. <…> Он не видит и не понимает пролетариата. Он хоронит мелкобуржуазное бунтарство под поступью новой «героики»539.