Читать онлайн «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи». Страница 35

Подобные дешевые приемы вряд ли можно оправдать стремлением к реализму500.

На страницах того же критического обзора он предлагал свою интерпретацию оперы Бизе, сводя ее к мифологии жертвы, приносимой ради достижения всеобщей гармонии. Здесь соединились различные мотивы и сюжеты его личного творчества и самой жизни: увлеченность солярным мифом, которая в ту пору проступала в трактовке им ряда других знаменитых классических опер, прежде всего «Снегурочки» («Симфонические этюды», 1922), подступы к исследованию творчества Стравинского («Книга о Стравинском», 1929), включавшие в контекст восприятия новых художественных событий незабываемое впечатление от «Весны священной», наконец, новое самоощущение русской интеллигенции, вполне созвучное Асафьеву.

Феона, Лапицкий и значительная часть оперных режиссеров «предреволюционного призыва» пришли в музыкальный театр из драмы и находились под обаянием эстетики МХТ, с которым многие в этом поколении были связаны «биографически» с самого начала театрального пути501. Кровно был связан с МХТ А.А. Санин – прямой сподвижник Станиславского. Однако его «Кармен» 1922 года в Большом театре полемически оспаривала заданную временем тенденцию, «сочетая привычные для него приемы работы с массой, идущие от метода МХАТа, с оперной условностью. <…> Постановка Санина была реакцией на подчеркнуто будничную трактовку оперы Лапицким <…> и Феона <…>»502. «Главным героем» спектакля стал художник Ф.Ф. Федоровский, поразивший публику экспрессивным сочетанием красок, выплеснувшихся на сцену, и конструкциями в виде площадок и лестниц. Он же и дал главный повод нареканиям. Луначарский парировал, защищая создателей спектакля:

Смешно <…> упрекать Федоровского и Санина в том, что они не дают реальной Испании. <…> Они дают Испанию идеальную. Испанию Бизе503.

Убежденный противник реализма на оперной сцене, он назвал спектакль Санина «сверкающим великолепием пряным цветком, как-то внезапно развернувшимся на нашей оперной сцене», оценив его как «первый шаг в деле реформы оперы»504. Но Санину оказалось не по пути с советским театром: именно «Кармен» стала последней постановкой режиссера перед эмиграцией. По иронии судьбы – в Испанию (!).

Будущее советской сцены все же состояло в дальнейших поисках соответствия оперных решений эстетике МХТ, из натуралистической постепенно переименованной в реалистическую. На волне этих исканий Немирович и создает в 1924 году свою переделку оперы Бизе на текст поэта и переводчика К.А. Липскерова под названием «Карменсита и солдат»505.

Непосредственно перед предъявлением этой работы публике506 Немирович в прессе заявил:

Я враг оперного натурализма и противник постановок А.А. Санина и отчасти И.М. Лапицкого. Новые формы для оперных постановок еще не найдены – я надеюсь найти их в процессе работы507.

На сохранившихся фотографиях обращает на себя внимание именно ярко выраженная сценическая форма этого представления: обостренная пластика персонажей, динамичные мизансцены хора, складывающиеся в особый графический рисунок и отвечающие линиям сценографии И.М. Рабиновича. Даже более четверти века спустя верный «Эккерман» Немировича, завлит Музыкальной студии Марков писал о том, что в этом спектакле режиссер обострил «формальные поиски до предела»508. Критика вполне уяснила себе эстетическую сверхзадачу представления как очередную попытку борьбы с «вампукой». Сабанеев констатировал:

В итоге реалистическая опера Бизе превратилась в полусимволистскую трагедию, и наиболее пострадавшей частью была музыка, которая имела всегда наибольшую обаятельность509.

Перечисление наиболее заметных изменений в партитуре занимает целую страницу книги Маркова510. Это не вызывает удивления, поскольку мода на «актуализацию» в советском оперном театре достигла своего пика: год 1924-й был богат на такие опыты511. Но даже критика, готовая исходить из возможности и почти обязательности актуализации классического репертуара, была поражена особыми размерами «разрушений»:

Признавая аксиомой, что чем «классичнее» какая-либо театральная вещь, тем больше не только какого-нибудь «права», но прямую обязанность имеет современный режиссер ее революционизировать как со стороны текста («содержания»), так и со стороны сценической («формы»), мы должны квалифицировать замыслы постановщика, причем литературно-драматургическая часть <…> нас интересовать в данном случае не будет.

Музыка в «Кармен» Немировича подвергнута безжалостному опустошению. Негативная работа, «купирование» и перетасовки едва ли имеют сравнимые прецеденты512.

Для нас сегодня интересен сам характер этих изменений. Едва ли не самое существенное из них, прямо влияющее на драматургию и жанр сочинения, заключалось в том, что партия Микаэлы была передана хору. Действие в результате получило постоянное сопровождение: хор начал выступать в роли античного комментатора. В более поздней сценической редакции этот радикализм будет сглажен: партию поручат матери. Но изначально такое решение сообщало поведению хора особую логику существования, а событиям особый – трагедийный – масштаб осмысления. Режиссер «сводил драму к минимуму действующих лиц»513. Любовный треугольник действовал на фоне неотступно следящей за ним хоровой массы. Певец Н.Н. Озеров описывал свои впечатления от спектакля так:

Постановка <…> в духе античной трагедии, в которой герои драмы – игрушки в руках неумолимого «рока» <…>. Хор, неподвижный, симметрично расположенный по бокам сцены и словно изрекающий приговор героям драмы, неразумно идущим против рока, подчеркивал замысел режиссера, увлеченного классической драмой, своеобразной силой заложенного в ней мировоззрения и трагичностью ее сценического воплощения. <…> Любовь нависла над героями подобно грозовой туче и несла с собой либо счастье, либо смерть514.

Погружая действие во вневременную атмосферу, режиссер искал образ спектакля в «обобщенной» Испании, которая представала в этой бунтарской интерпретации страной фатальных страстей, землей, обильно политой кровью, ареной борьбы полов и мировоззрений. Единая декоративная установка, погруженная в «торжественный сумрак»515, оказывалась средоточием красно-желто-коричневых тонов, как бы оспаривая выбор Санина и Федоровского, интерпретировавших в своем сценографическом решении конфликт красного и черного.

Все эти особенности театрального видения Немировича обнаруживают сходство с эстетикой экспрессионизма: деперсонализация хора, выступающего рупором авторской идеи, «масочность» актерского образа, запечатленная на сохранившихся фотографиях, абстрактность сценографии, активно использующей геометрический рисунок, в мизансценический диалог с которым вступали массовые сцены. Эти определяющие черты спектакля находили опору в специфике самого повествования, акцентировавшего идею фатальной обреченности персонажей, погруженного в мрачно-мистический колорит освещения, сопровождаемого заметно утрированным актерским жестом.

Направление поисков Немировича в постановке «Карменситы» параллельно не только устремлениям европейской и российской драматической режиссуры первой половины 1920-х годов (Вс.Э. Мейерхольда516, Е.Б. Вахтангова517, А.М. Грановского518, А.Я. Таирова519 и ряда других), но и эстетике западного (в первую очередь немецкого) немого кинематографа, который переживал тогда кульминацию экспрессионистских опытов520. Это сходство, хотя и в негативном смысле, было отмечено критикой:

Сцепление несвязанных, но надолго запечатлевающихся туманных картин уподобляет новую «Кармен», прежде всего, образцовой кинофильме. Каждая поза просится на экран521.

Соседство кинематографа серьезно волновало в то время режиссера, о чем он писал Станиславскому из Москвы за границу весной 1923 года522, фиксируя лидерство музыкального (и даже оперного) театра по сравнению с драматическим и соперничество первого с кинематографом. Замечу, что решительное вторжение Немировича-Данченко и Станиславского в эти годы в сферу музыкального театра, возможно, вызвано именно описанной ситуацией. Более того, замысел сближения оперы Бизе с литературным первоисточником, как и само обращение к «Кармен», могли быть инспирированы популярной немой немецкой кинолентой «Кармен» по новелле П. Мериме (1918, реж. Э. Любич), в середине 1920-х имевшей чрезвычайно успешную прокатную судьбу в России под названием «Табачница из Севильи»523.