Читать онлайн ««Если», 1998 № 01». Страница 91

Первой режиссерской работой Гиллиама за рамками «Монти Питона» стал снятый в 1977 г. в Англии фильм «Бармаглот» — историческая сказка-«фэнтези» и одновременно злая и натуралистическая пародия на героический рыцарский эпос. В королевстве Бруно Вопросительного печать слабоумия и деградации лежит не только на правителе и его подданных, приносящих своих дочерей в жертву чудовищу Бармаглоту, но и на рыцаре-драконоборце Деннисе и его возлюбленной, огромной и неуклюжей Гризельде.

Хотя в следующем своем фильме («Бандиты во времени») Гиллиам тоже не отказался от пародии, акценты в ней заметно сместились. Шестерка смешно наряженных карликов, сопровождающих тинэйджера Кевина в его путешествии по разным эпохам, — это также по сути своей карикатура на сильных и красивых героев авантюрного жанра, но сделана она с симпатией и доброй улыбкой.

Поставленная двенадцать лет назад «Бразилия» и по сей день остается вершиной творчества Гиллиама и квинтэссенцией его пародийно-философского стиля. Принято считать, что этой антиутопией Гиллиам начал свой «голливудский период», однако работа над фильмом велась в основном в Европе. Другое дело, что продюсером картины выступил один из голливудских «моголов» Арнон Милчэн, а право на прокат купила фирма «Двадцатый век Фокс».

Своим названием фильм обязан не столько реальной латиноамериканской стране (при том, что аллюзии такого рода тоже есть), сколько сладкозвучной мелодии одноименной песни Ари Баррозо, которая то и дело начинает звучать за кадром. Эта легкая, но немножко «конфетная» мелодия как нельзя лучше задает тональность в эпизодах снов главного героя, Сэма Лоури (Д. Прайс), когда он в блистающих доспехах и с крыльями за спиной летает по небу в поисках «девушки своей мечты» (К. Грейст). Но она же звучит насмешливо-издевательски, когда радужные сны сменяются реальностью некоей фантастической тоталитарной страны, где тот же Лаури работает клерком всесильного «Министерства информации».

Действительность этой страны смешна, нелепа и зловеще-отвратительна. За жизнью каждого человека следит «Министерство информации» — всесильный монстр, в организме которого неустанно кипит работа. За стеной каждого жилища спрятаны переплетения каких-то труб, шлангов, проводов, готовых в любую минуту вырваться из-под облицовки и нарушить покой обывателя. Вообще вся техника, которой оснащен этот «мир будущего» — компьютеры, телефоны, автомобили, — на редкость неудобна и неэстетична. Это как бы соединение машин и приборов начала XX века с электронной технологией, что лишний раз подчеркивает мысль Гиллиама о разрыве в технологическом и духовном развитии придуманной им цивилизации.

Победив предводителя «сил тьмы», Сэм Лоури и его возлюбленная Сона оказалась вполне земным созданием, ловко управляющим тяжелым грузовиком) устремляются куда-то вдаль по пустынной горной дороге. Однако финальным эпизодом режиссер — неисправимый «черный юморист» и скептик! — перечеркивает эту светлую концовку: потерявший сознание Лоури сидит в «кресле пыток» и лишь за кадром звучит гимн гедонистическому любованию жизнью — «Бразилия».

Данная концовка Си не только она) стала предметом нешуточных дебатов между американскими прокатчиками фильма и режиссером. В Голливуде считали, что для коммерчески успешного проката фильм чересчур мрачен. К чести Гиллиама, он сумел не только отстоять свой вариант, но и, по его собственном/ выражению, «доказал, что и для этой системы можно делать умное кино»: фильм оказался прибыльным в прокате, а по итогам года был выдвинут на «Оскар» в номинации «лучший оригинальный сценарий».

Тем не менее, когда речь зашла о следующем голливудском проекте — экранизации столь любимого Гиллиамом «Барона Мюнхгаузена», — пожелание «добавить жизнерадостности» пришлось учесть. Колоритно и изобретательно воссоздав фантастические приключения прусского барона (был и полет на пушечном ядре, и спуск в кратер вулкана Этна, и даже путешествие на Луну), Гиллиам обошелся без мрачных обертонов и шокирующих эскапад. «Мой «Мюнхгаузен» — это история о старике, чья вера в волшебство восстановилась через невинность и доверчивость ребенка», — как бы оправдываясь, пояснял впоследствии Гиллиам.

«Король-рыбак» (1991), который последовал за «Мюнхгаузеном» — это на сегодня самый «титулованный» фильм Гиллиама (три «оскаровских» номинации и один «Оскар», плюс «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля). И, откровенно говоря, самый характерный пример подстраивания под правила игры, господствующие в голливудском мэйнстриме. Сюжет фильма представляет собой типичную для Голливуда мелодраматическую конструкцию, в центре которой стоит ведущий модного ток-шоу (Джефф Бриджес), чья передача подтолкнула к преступлению одного из слушателей. Гиллиам приложил немало сил, чтобы оснастить эту конструкцию в своем излюбленном стиле — отсюда и «священный Грааль», хранящийся в особняке манхэттенского миллионера, и демонический «красный рыцарь», скачущий по нью-йоркской улице, и гротескная фигура профессора средневековой истории в исполнении крупной голливудской «звезды» Робина Уильямса. Однако игре режиссерского воображения в картине отведена явно второстепенная роль, а знаменитый гиллиамовский сарказм уступает место умиротворяющим сентенциям о грехе и путях его искупления.

Гиллиам, впрочем, не был бы самим собой, если бы так просто позволил «похоронить себя в мэйнстриме». В «Двенадцати обезьянах» (1995) он вновь работает по чужому сценарию и вновь снимает в главной роли голливудское «светило» (на этот раз Брюса Уиллиса), но в итоге на экран проецируется причудливая, мрачно окрашенная история о погоне за вирусом, который с апокалиптической неизбежностью должен уничтожить большую часть населения Земли. Выслеживающий вирус Джеймс Коул (Б. Уиллис) напоминает, скорее, загнанного зверя, нежели носителя благородной миссии цивилизации будущего, а его путешествие по времени (из Филадельфии 2035 года в Балтимору 1990, затем в окопы первой мировой войны и, наконец, в 1996 год) сродни изнурительному бегству по темному тоннелю, где единственным лучом света является сострадание и любовь одухотворенной и красивой Кэтрин Коул (М. Стоу).

Парадоксально, но этот фильм с философским подтекстом, вязким, порой запутанным сюжетом и трагической концовкой был неплохо принят американским зрителем. «Мы обставили таких серьезных соперников, как «Никсон» Оливера Стоуна и «Казино» Скорсезе!» — с воодушевлением отмечал Гиллиам.

Сейчас в его «портфеле» — два новых проекта, один из которых, имеющий ироническое название «Дефективный детектив», отнесен к жанру комедии-фэнтези, то есть к его излюбленной стихии. Бывший «вольный сын» британского телеэфира и корифей «английского юмора» прочно утвердился в Голливуде. Зато бывший американский подросток, чье детство прошло в маленьком оштукатуренном коттедже в долине Сан-Фернандо, обосновался на Британских островах, в местечке Хайгейт-Вил-лидж близ Лондона — и не где-нибудь, а в трехэтажном особняке XVI века (говорят, принадлежавшем сэру Фрэнсису Бэкону). Что ж, такие парадоксы вполне в духе фантазий Терри Гиллиама.