Читать онлайн «Вселенная разумная». Страница 75

Это вторжение эмоций, этических и эстетических категорий в строгий и стройный, сугубо материалистический мир науки, ее поворот к духовному миру человека вынуждает многих ученых высказывать мысли о неполноте знания, замыкающегося в сухих формализациях, об одностороннем характере достижений науки, все больше напоминающих пирровы победы: "В этом победном шествии прогресса есть какие-то тревожащие моменты, и к этим тревожащим моментам не следует относиться легкомысленно... То, что дает нам искусство, никак не заменит никакая математизация. И очень страшно, если наиболее способные дети пойдут по линии такого суррогата".

Подобная критика не ставит под сомнение научное мышление как таковое - она сомневается в человечности классической науки: "Критика нацелена на неспособность классической науки справиться с некоторыми фундаментальными аспектами окружающего мира. Мы начинаем выходить за пределы того мира, который можно определить как "мир количества" и вступаем в "мир качества". Мы должны, по словам Гиллеспи, "найти в науке место для нашей качественной и этической оценки природы", что всегда являлось прерогативой искусства".

Понимание этого заставляет все большее число ученых искать в искусстве пути преодоления неадекватности современных научных методов описания фундаментальной картины мира, включающей человека. Этот начавшийся на заре нашего века процесс разрушения старой, механической и бездушной картины ньютоновского физического мира известен как эйнштейновская научная революция. Теория относительности, квантовая механика, астрофизический принцип антропности уже прямо связывают наблюдаемую Вселенную с человеком-наблюдателем, пока не принимая, однако, во внимание человеческую алогичность, эмоциональность, свободу воли, - но мир в таком описании тем не менее начинает приобретать черты человеческой неточности и непредсказуемости - тех черт, в исследовании которых давно преуспело искусство. Идут поиски путей единения науки и искусства с присущей ему полифонией смыслов, обертонами, подсознательными мотивами, эмоциональностью, неопределенностью. Вот что говорит об этом Роберт Музиль: "Именно в наше время как никогда прежде необходима не только творческая энергия, но и единодушие, целостность духа. Было бы глупостью думать, будто все упирается только в знание; суть заключена в самом характере мышления. Со своими притязаниями на глубину, смелость и новизну мышление пока что ограничивает себя исключительно сферой рационального и научного. Но такой разум поедает все вокруг себя. Лишь сливаясь с чувством, он обретает качество духа. Совершить такой шаг - дело поэтов".

Мне кажется, что человечество когда-то уже шло по дороге целостного, гуманистического понимания мироздания, но по какой-то причине свернуло на путь анализа природы и непрестанных попыток покорения и подчинения ее. Древние мыслители обладали удивительно цельным, образным и каким-то космическим взглядом на мир, и, быть может, именно невыносимые трудности, испытываемые ими при попытках адекватного выражения поразительно сложных образов на бедном человеческом языке, и подтолкнули естествознание к расчленению и анализу природы.

В качестве примера такого мышления я хочу привести удивительный комментарий к "Божественной комедии" Данте, дающий представление "о восприятии свойств пространства деятелями эпохи Возрождения. В третьей части дантовской "Божественной комедии", в "Рае", описан мир с необычной геометрией. Путешествуя по небесным сферам, Данте переходит из одной сферы в другую и всякий раз попадает в новый трехмерный мир. Каждый из новых миров вращается с большей скоростью, чем предыдущий. В один из моментов своего путешествия Данте видит далеко внизу исходный пункт - Землю, а в другой - уменьшающиеся быстро вращающиеся сферы, населенные небесным воинством. Каждый этап странствования Данте можно сопоставить трехмерному сечению четырехмерного шара. Если, читая Данте, помнить о такой четырехмерной модели, то трудно удержаться от изумления. Удивительно и то, что Боттичелли, притом только он один, в своих рисунках к "Раю" попытался передать такую невообразимую геометрию. Мыслители того времени обладали воображением необычной силы".

Искусство всегда говорило и говорит на таинственном, не поддающемся анализу языке образов, которые при всей их естественной многозначности кажутся максимально адекватными окружающему миру и самому человеку. Я не могу и не буду анализировать чье-либо творчество, да и сама возможность такого анализа в рамках существующих методов представляется весьма и весьма проблематичной, - здесь я хочу лишь отметить удивительное явление, которое можно было бы назвать информационным парадоксом классиков.

Суть его заключается в том, что произведение искусства всегда содержит существенно большее количество информации, чем счетная ее величина, полученная при "поверке алгеброй гармонии". Это - постулат, который подобно его родным и двоюродным братьям не доказывается, поскольку соответствует "практическому опыту человечества": как велика информационная, образная насыщенность поэзии Пушкина, который, затрачивая совершеннейший минимум слов, создает точный, живой и зримый образ, эквивалентное описание которого любым иным образом потребует существенно большего количества слов. Как измерить эту информацию? Как сопоставить? Этим парадоксом, кстати, можно объяснить разницу между Поэтом и каким-либо литературным поденщиком, который, проучившись немало лет творчеству как профессии и в совершенстве, как кажется, овладев техникой этой профессии, не способен по какой-то причине передать образ - получается все то же суетливое и кропотливое, многословное описание.

Только высочайшей информативностью, минимумом структурной энтропии, совершеннейшей соотнесенностью с миром можно объяснить то воздействие, то овладевающее человеком на всю жизнь потрясение, которое он испытывает, прикоснувшись к плодам великого творчества.

Воздействие произведений искусства бывает настолько велико, что иногда приобретает характер как бы физической силы, действующей на человека. Известен, например, случай со Стендалем, который однажды потерял сознание, рассматривая во Флоренции творения живописцев Возрождения. Некоторое время спустя во дворце Медичи писатель пришел в себя, но никак не мог объяснить, что с ним произошло.

Об этом можно было бы и не упоминать, если бы подобные случаи не стали повторяться. Этим удивительным явлением заинтересовалась итальянский профессор Габриэла Магелини.

- В последние годы, - говорит Магелини, - резкое расстройство нервной системы стало все чаще проявляться у туристов, посещающих флорентийские музеи. Мы исследовали последние 107 случаев и пришли к выводу, что у определенной категории людей в музеях наступает перебор положительных эмоций, который и приводит к шоковому состоянию. Этой в недавнем прошлом малоизвестной болезни теперь дано название "синдром Стендаля".