Читать онлайн «Миры Стругацких: Время учеников, XXI век. Важнейшее из искусств». Страница 155

Особое место в фильмографии Стругацких занимает снятый по повести «Хищные вещи века» в конце 80-х годов гонконгский боевик «Охотник за силаджем» («Sealage's Hunter»). Несколько неожиданный взгляд на героя повести Ивана Жилина предлагает нам Джеки Чан — традиционно продюсер, режиссер и исполнитель главной роли. Самое интересное, что, несмотря на бьющий в глаза экзотический колорит, сценарий фильма довольно близок к тексту повести. Тамошний Иван Жилин, разумеется, китаец Ван Жи Лин, полицейский, возвращающийся в свой родной город (естественно, Гонконг) по заданию Интерпола, чтобы отыскать и уничтожить источник нового (как и у Стругацких) электронно-фармакологического наркотика. «Силадж», если вы еще не догадались, это не что иное, как слег в обратном переводе с англо-китайского. Жи Лин обнаруживает, что его предшественник и старый друг Пак Сен (отдав дань политкорректности, режиссер сделал его корейцем) подсел на психоволновую «иглу». Правда, апофеозом фильма становится отсутствующий в повести суматошный полицейский налет на фабрику по производству компонентов силаджа, а по совместительству — подпольную радиостанцию, подмешивающую в эфир ведущих радиостанций звуковой аналог «двадцать пятого кадра». Налет выливается в неподражаемый «китайский балет» — каскад приемов кунг-фу вперемежку с пальбой, битьем окон, оборудования и, естественно, самых разных людей, как головорезов-охранников, так и несчастных рабочих. Добавьте сюда некоторое количество погонь (на скутерах, мотоциклах, машинах, катерах и т. п.), знаменитую триаду оказывающих Жи Лину посильную «помощь» девушек (Вузи, Лэн — да-да, в «Охотнике за силаджем» Лэн — девушка! — и традиционную Мэй Ли), и вы поймете, что приключения Вана получились у Джеки Чана хотя и неглубокими по смыслу, но весьма и весьма увлекательными. И разумеется, заключительные титры сопровождаются показом неудачных дублей и рабочих моментов съемок. (Кстати, фамилии Стругацких не упомянуты ни в русском переводе, ни в гонконгском первоисточнике. Сценаристом фильма значится некий Син Ни Цин, что наводит на определенные мысли.)

Зато голливудский фильм английского режиссера Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» («The Blade Runner», 1981) в начальных же титрах сообщает, что он «based on novel by Arkady and Boris Strugatsky». Правда, о том, что «novel» называется «Пикник на обочине», титры нам разъяснить забывают. В первых же кадрах мы видим идиллический вечерний пейзаж классической одноэтажной Америки. Камера выделяет один из домов, любуется качелями на веранде и прислушивается к обыденным домашним разговорам обычной американской семьи. В раскрытом окне мы видим девушку-подростка, она подходит к окну, потом глаза ее, устремленные куда-то поверх голов зрителей, расширяются, и — вспышка, после чего мы видим ту же одноэтажную Америку в ее трущобно-полуразрушенном варианте, а наложенные на кадр титры поясняют: «прошло…надцать лет». И начинается борьба простого американского мужичка, таскающего из Зоны инопланетные артефакты, чтобы прокормить свою семью, с коррумпированными чиновниками и полицейскими за социальную справедливость, а заодно и за обладание таинственным Золотым Шаром, который якобы исполняет заветные желания. Простому мужичку, как водится, помогает простой американский народ, люмпен-пролетаризированный сверх всякой меры. Действие перебивается то ТВ-новостями о безобразиях, творящихся вокруг Зоны, то телевизионным же интервью профессора Пильмана (Кристофер Ллойд), объясняющего, какие блага человечеству может принести Зона, если ее чудеса попадут к настоящим ученым, а не в лаборатории военно-промышленного комплекса. Кстати, слово «сталкер» в фильме отсутствует, и охотников за артефактами называют здесь «бегущими по лезвию» («блейдраннерами»). Да и вообще, впечатление фильм производит яркое и трескучее; главная идея: добро должно быть не только с кулаками, но и с пулеметом, а ракетная установка под мышкой — еще лучше. Кстати, в очередной раз умиляет наивное понимание американцами конспирации. В сильно утрированном виде это выглядит так: вы стучите в ближайшую дверь и на вопрос: «Кто там?» — гордо отвечаете: «Борец за счастье народа». После чего вас приглашают зайти в дом, поят-кормят, а потом сообщают адрес руководителя местной ячейки Сопротивления. В роли Рэда Шухарта снялся, как всегда — даже с выкрашенными в ярко-рыжий цвет волосами — обаятельный, Харрисон Форд, в роли Ричарда Нунана — Боб Хоскинс, в роли Стервятника Барбриджа — Джон Войт, а в роли Гуты — Сигурни Уивер, очень стильно выглядящая в пеньюаре и с автоматом Калашникова, когда она вступает в конфликт с линчевательно настроенными соседями. Вообще актерский ансамбль картины оказался на удивление сильным и сыгранным. Блеснули даже малоизвестные актеры, занятые в крошечных эпизодах: так, скажем, Гуталина сыграл интересный афроамериканский комик Дэнни Гловер, а советского ученого Кирилла Панова — молодой австралиец Мел Гибсон. Фильм прибавил популярности уже достаточно известному режиссеру, а также — авторам первоисточника братьям Стругацким (именно после этого фильма они были приглашены на Уорлдкон в Брайтон, где получили титул «лучших фантастов Европы-1983»). Госкино, как ни странно, тоже благосклонно отнеслось к картине Ридли Скотта и даже выпустило ее в прокат в СССР (правда, вырезав предварительно несколько излишне эротических сцен). Но тут все испортил уехавший на Запад мэтр советского авторского кинематографа Андрей Тарковский, снявший в Италии философскую драму «Ностальгия» (1984) по роману «Град обреченный». Рукопись романа неизвестно какими путями оказалась на Западе и была издана там большим тиражом на волне успеха «Бегущего…». В любом случае сами авторы к этому происшествию отношения не имели. Впрочем, Тарковский остался верен себе: «Град обреченный» в его фильме проглядывает с большим трудом. То есть там действуют и Андрей, и Гейгер, и Изя Кацман, но создается впечатление, что все это шелуха, а главное действующее лицо — Старик (Макс фон Зюдов), который за все время не произносит ни слова. Тема Старика проходит через весь фильм навязчивым рефреном. Камера то и дело выхватывает его, отвлекаясь от как будто бы главных героев. Сначала — первые минут пятнадцать фильма — мы то и дело видим, как Старик несет куда-то массивные часы в стиле рококо. Потом он их бросает с обрыва и большую часть фильма бредет куда-то по городу уже без часов. Но часы все равно как бы остаются в кадре — так, например, мы видим, что Старик рассматривает витрину фотоателье, и вдруг замечаем фотографию, где рядом с этими часами снят голопопый жизнерадостный младенец. Потом Старик где-то в парке поднимает со скамейки забытый кем-то журнал — на обложке юноша и девушка протягивают друг другу руки над часами (и именно этими). На улице Старик задерживается около художника, который выставил у тротуара свои картины, — и мы видим немолодую женщину, которая сидит у стола и невидящими глазами смотрит перед собой, в опущенной ее руке — письмо, а на столе все те же часы. Путь Старика заканчивается у подножия скал, где навален мусор. Стаи (даже тучи) птиц заслоняют небо, птицы копаются в свалке, но Старик не обращает на них никакого внимания и, присев на выброшенный телевизор, достает из кармана газету и начинает читать. И так до самого финала — Старик читает газету. Только в самом конце фильма, как жирная точка, последний кадр — Старик, как сломанная кукла, лежит навзничь, одна нога нелепо задрана на телевизор, а газета закрывает верх тела и не дает рассмотреть в подробностях, как часы в стиле рококо ударили по голове. Ветер шевелит газету, относит ее в сторону, но объектив уже следует за газетным листом, который ветер гонит по свалке.