Читать онлайн «Творчество Жака Фейдера». Страница 18

Выше мы уже говорили о принципиальном отличии позиции Фейдера от позиции «авангардистов». Сейчас необходимо вернуться к этому вопросу, чтобы подчеркнуть еще одно и, пожалуй, самое важное различие, выявляющееся уже не столько в теоретических декларациях, сколько в художественной практике.

Кино «Авангарда» — это обесчеловеченное искусство. В «авангардистских» картинах Ман Рэя, Анри Шометта, Эжена Деслава и других предметы в своем механическом и хаотическом движении отрицают человека, человеческие чувства и логику. Наступление неодушевленных предметов на человека выражает дегуманизацию, свойственную современной буржуазной цивилизации. Эту тему мы находим в творчестве многих западных художников, и прежде всего Чарли Чаплина. Но если в конфликте «человек-машина» Чаплин защищает человека, то «авангардисты» в своих эстетических пристрастиях становились на сторону машины.

В тех случаях, когда в «авангардистских» фильмах появляется человек, он выглядит бессильной игрушкой во власти слепых инстинктов. Темные волны подсознания швыряют его в разные стороны. В таких фильмах, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак или «Андалузский пес» Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали, личность человека и окружающий его мир распадаются, растекаются, рушатся...

У Фейдера человек всегда не только главный предмет изображения, но и главный этический и эстетический критерий. В его фильмах человеческое начало противостоит дегуманизации буржуазных отношений.

Фейдер очень восприимчив к чувственной красоте материального мира: он влюблен в струящуюся воду, в дрожание листвы, в парижские предместья и в строгие пинии снежных вершин. Он бесконечно чуток к человеку, который остается для него человеком даже в унижении, даже в нравственном падении.

Человеческое начало в его фильмах не связано с какой-либо определенной социальной позицией, но одно несомненно — оно всегда противостоит стихии буржуазных отношений, сотканных из несправедливости, насилия, алчности, властолюбия, эгоизма...

Фейдер не пользовался доверием французских кинопредпринимателей. После коммерческой неудачи с «Кармен» за ним установилась репутация режиссера несговорчивого, склонного затягивать сроки съемок и требовать дополнительных ассигнований на постановку. Объясняя причины, побудившие его уехать в Америку, Фейдер заявил представителям прессы: «Я не могу больше работать во Франции. Заказчики не заинтересованы во мне как в режиссере. Я слишком требователен. Я хочу иметь возможность повторять сцену столько раз, сколько сочту необходимым, и три раза перестраивать одну и ту же декорацию, если она мне не подходит»[40]. Такая профессиональная добросовестность режиссёра казалась кинодельцам пустой расточительностью.

Независимость Фейдера, его постоянная забота о художественной завершенности фильмов, нежелание идти на компромиссы с продюсерами — все это сделало режиссера нежеланным гостем на французских студиях.

Контракт, заключённый Фейдером с «Метро-Голдвин-Майер», не был случайностью. В этот период американские кинопредприниматели усиленно ввозили в Америку лучших европейских режиссёров и актёров. Вместе с Мурнау, Яннингсом, Фейдтом, Гретой Гарбо попал в Голливуд и Фейдер.

Американские кинодельцы широковещательно заявляли, что, предоставляя в распоряжение иностранных кинематографистов «лучшую в мире» американскую технику, они ни в коей мере не собираются стеснять их свободу в создании «национальных» фильмов. Однако поверивших в эту рекламу ждало, как правило, горькое разочарование.

Прибыв в Соединенные Штаты в декабре 1928 г., Фейдер поставил немой фильм «Поцелуй» с Гретой Гарбо в главной роли. Построенный на уголовном мелодраматическом сюжете (героиня убивает своего мужа, чтобы спасти влюбленного в нее юношу, к которому сама она, впрочем, не испытывает ничего, кроме дружеского расположения), этот фильм не мог идти ни в какое сравнение с произведениями, которые Фейдер создавал во Франции.

На протяжении последующих лет Фейдер снял для «Метро-Голдвин-Майер» несколько французских и немецких «вариантов» американских картин («Анна Кристи», «Зеленый призрак» и др.). Создание «вариантов» на разных языках было в то время широко распространено, так как техника «дубляжа» еще не была освоена; что же касается субтитров, то считалось, что они вредят коммерческому успеху картин. Для съемок фильма, предназначенного на экспорт, помимо американских актеров, нанимали также актеров-французов, немцев, иногда испанцев. Отсняв эпизод на английском языке, снимали тот же эпизод, в тех же декорациях, но уже с актерами другой национальности. В результате получался французский или немецкий «вариант».

Самостоятельно Фейдер поставил всего три фильма («Если бы император знал», «Сын Индии», «Рассвет»), ничем особенно не примечательных. Так, в «Сыне Индии» (по роману Ф. Марион Крауфорда) рассказывалась история любви индуса Карима к прекрасной американке. Влюбленные не могут соединиться, так как принадлежат к «разным мирам». Фильм начинен «возвышенными» чувствами, туманными философскими сентенциями и восточной экзотикой. «Если бы император знал» и «Олимпия» считаются французским и немецким «вариантами» фильма «Его славная ночь» режиссера Лайонела Барримора. Однако в действительности поставленные Фейдером «варианты» не имеют с фильмом Барримора ничего общего, за исключением литературного первоисточника — пьесы Ференца Мольнара. В фильме «Если бы император знал» впервые добилась международного признания актриса Франсуаза Розе. Успех Франсуазы Розе — это единственное, чем примечательна эта салонная комедия, поставленная с известным режиссерским блеском, но лишенная какой бы то ни было глубины и остроты.

В чем же причина неудачи? Почему один из лучших европейских режиссеров, приехав в Голливуд, вдруг утратил свою творческую индивидуальность? В своих воспоминаниях Фейдер с горьким юмором рассказал о том, как тщательно продуманная, сложная и жесткая американская система кинопроизводства обтесывает, шлифует и нивелирует авторский замысел уже в процессе предварительной работы над фильмом. Когда же дело доходит до постановки, то продюсер, являющийся главным распорядителем на съёмочной площадке, не даёт режиссеру ни на шаг отступить от скрупулёзно подготовленной и заранее утверждённой раскадровки. Режиссёр превращается в простого технического исполнителя, который должен снимать очередной «кусок», и бесполезно пытаться вставить крупный план или наезд, если они не предусмотрены раскадровкой. «Внезапная выдумка, вдохновение (если уж употреблять это слишком торжественное слово) лишаются всех своих прав».