Читать онлайн «Творчество Жака Фейдера». Страница 20

Существенные сдвиги происходили и в творчестве писателей, ранее державшихся в стороне от проблем общественной жизни. Увеличилась социальная конкретность их произведений, усилилась их антибуржуазная направленность. В этот период появились такие романы, как «Клубок змей» Франсуа Мориака, «Черная кровь» Луи Гийу, первые наиболее острые и реалистические романы многотомных серий Жюля Ромена и Жоржа Дюамеля. В них содержалась подчас резкая критика буржуазного общества, хотя велась она с абстрактно-этических или религиозных позиций.

Во французском кино начала 30-х годов также наблюдался поворот в сторону социальной конкретности и реализма. Но происходил он гораздо медленнее, ибо помимо общих факторов, ограничивающих свободу художника в буржуазном обществе, над киноавторами тяготела производственная рутина, коммерческая конъюнктура, произвол продюсеров и цензуры.

Формализм, игравший значительную роль в 20-е годы, в последующее десятилетие практически перестал существовать. Его лебединой песней был фильм Жана Кокто «Кровь поэта» (1930). Зато широчайшее распространение получили пошлые салонно-адюльтерные коммерческие поделки, сохранявшие внешнее жизнеподобие, но не имевшие ничего общего с подлинной реальностью.

На грани 20-х и 30-х годов в кино пришел звук. Это было огромным завоеванием для молодого искусства. Отныне кинематограф мог раскрывать перед зрителями не только видимый, но и слышимый мир во всем многообразии его звучаний. Звучащая речь неизмеримо расширила возможности проникновения во внутренний мир человека, в мир больших и сложных идей. Кино в этом отношении сближалось с литературой.

Разумеется, возможности художественного обновления, которые открывал перед киноискусством звук, были использованы не сразу. Потребовалось время для решения новых эстетических проблем, для накопления творческого опыта. Предстоял сдвиг во всей системе образных средств «седьмого искусства».

Освоение звукового кино было связано с целым рядом трудностей технического и творческого порядка. Появление звука потребовало пересмотра основных эстетических законов кинематографа и в области монтажа и области актерской игры и в области драматургии, и в построении мизансцены. Именно необходимость такой перестройки и пугала крупных мастеров, заложивших своими произведениями основы эстетики немого кинематографа.

«Если бы собрать все высказывания, которыми обменивались тогда в кинематографическом мире ― вспоминает Рене Клер, ― можно было бы составить очень интересный сборник. Но все эти высказывания свидетельствовали о том, что большая часть интеллигенции и артистов испугалась опасности, грозящей не только искусству, но и универсальному средству выражения, алхимии зрительных образов, а капиталисты и коммерсанты положительно отнеслись к этому новшеству, которое должно была принести им громадные прибыли»{Рене Клер. Размышления о киноискусстве. М., 1958, стр. 115}. Продюсеры стали выпускать примитивные картины, где шумы, музыка и речь использовались как аттракцион для достижения незамысловатых эффектов.

Буржуазная идеология выступала в области кино главным образом под маской развлекательной, якобы безыдейной продукции, которая на самом деле приукрашивала буржуазную действительность. Реакционный кинематограф охотно рядился в одежды мнимого демократизма, спекулировал на патриотических чувствах народных масс.

Все художники французского кино, которые стояли на прогрессивных и действительно демократических позициях, группировались в это время под знаменем реализма. И если на грани 20-х и 30-х годов «авангардизм» перестает существовать как направление, то происходит это не только потому, что его «киноязык» противоречил поэтике звукового кино, но прежде всего потому, что для французских творческих работников становилась все яснее связь между антибуржуазной направленностью искусства и реализмом. Стала очевидной несостоятельность позиции «авангардистов», пытавшихся бороться против пошлости и приспособленчества с позиций «самовыражения», субъективизма и анархического отрицания реальности.

Что же представлял собой мещанский развлекательный кинематограф, в борьбе с которым утверждало себя прогрессивное французское кино?

Вот некоторые характерные названия коммерческих фильмов того времени: «Сын Шейха», «Полуночная любовь», «Парад любви», «Баркарола Любви», «Огонь любви», «Да здравствует любовь!», «Приди, любовь», «Мое сердце инкогнито», «Замолкни, мое сердце» и т. д.

Действие всех этих историй развертывалось преимущественно в аристократических салонах и будуарах, в международных отелях и особняках финансовой знати. Среда менее зажиточных буржуа не казалась такой привлекательной: она была не столь «декоративна». Жизни народа старались вообще не касаться. Зато судьба коронованных особ, обездоленных революцией, послужила темой для огромного количества предельно пошлых картин.

Большим успехом пользовались сюжеты из жизни богемы и мюзик-холла, которые давали возможность заполнять фильмы низкопробной музыкой и двусмысленными ситуациями. Часто сюда примешивали известную долю уголовной романтики.

Коммерческое кино пыталось творить свои легенды, свои обобщенные образы. Одним из них был герой по имени Бубуль, которого на протяжении многих серий играл актер Жорж Мильтон. Рубаха-парень, веселый, разбитной, пронырливый, он ловко вывертывался из самых рискованных ситуаций, наглядно демонстрируя своим примером, что жизнь не такая уж плохая штука: в ней всегда можно преуспеть, если только «не зевать» и иметь «котелок на плечах».

Особое место занимали фильмы, прославлявшие французский патриотизм и французскую армию. Так, в фильме «Прощайте, друзья», поставленном при содействии военно-морских властей, рассказывалось о недисциплинированном моряке, который даже читает «подрывные брошюры», но в решительней момент спасает свой миноносец и тем искупает свою вину. Под конец исправившийся матрос получает награду от начальства.

Патриотические и милитаристские фильмы сплошь и рядом замешивались на густом мелодраматическом сиропе. Вот сюжет фильма «Ночная стража», поставленного Марселем Л’Эрбье по роману Клода Фаррера.

Герой фильма - де Корле, смелый и благородный капитан французского крейсера «Альма». Патрулируя во французских территориальных водах, «Альма» встречает корабль, который зажигает опознавательные огни французского флота. На самом деле это - вражеское судно. Оно подпускает «Альму» на близкое расстояние и торпедирует ее. Получив пробоину, французский крейсер, тем не менее, принимает сражение, топит вражеский корабль, но и сам идет ко дну. Из всего экипажа спасается только несколько человек, в том числе де Корле и его жена.