Читать онлайн «Шаляпин против Эйфелевой башни». Страница 85

XVIII век пытается представить воображаемый мир оперы естественным и чувственным, в духе философии Жан-Жака Руссо. Природа включается в мир оперы иным способом, это ставит под вопрос картезианскую картину мира. Возникают новые представления о физическом и декоративном. Семиология костюма переносит сферу интереса публики с волшебства машинерии на прелесть тела.

Помимо непосредственного воздействия оперы зрителя теперь привлекает не декорация, а разукрашенное тело артиста. Кастрат, поднятый на уровень оперного архетипа, вводит в оперу сексуальность. Дихотомия: кастрат-примадонна представляет две стороны мнимого эротического, которые сталкиваются, не смешиваясь. Ибо противоположность полов (мужчина – женщина) в эту эпоху для оперы не существенна, существенно противопоставление кастрат – женщина. Система различения голосов останавливается на системе «высокие голоса – глубокие голоса» (кастрат может быть и сопрано, и альтом). Кастрат и женщина совместно несут идеал тела в XVIII веке. Примадонна выступает в роли звезды современного фильма (она в центре любовного скандала), а кастрат развивает иной род привлекательности, не обязательно в гомосексуальном плане.

В XVIII веке появляются зачатки оперной игры в современном значении этого термина. Дидро считал, что существует порог, за которым излияния чувств нуждаются в иных средствах выражения помимо слов, и что в декламации драматической или мелодекламации содержание выражается путем жестикуляции.

Совершенство жеста рождается из противопоставления словесного языка языку жестов. Будучи следствием речи, жест не является ни компенсацией ее недостатков, ни дополнением к ней, он не призван подчеркивать ее смысл, жест не является также излишним повторением пропетой фразы, – все это было бы ненужным наложением одного слоя на другой. Жест представляет иную сторону поющего слова. Он принадлежит к сфере изобразительного искусства. Живописец изображает саму вещь, а музыкант и поэт для изображения предмета пользуются «иероглифами» (Дидро).

Дидро предугадывает и пытается установить соотношение разных видов искусства в опере («иероглифическое», то есть изоморфное соотношение). Проблема выразительности ведет к новому пониманию пения как визуального явления, целью которого является, прежде всего, создание образа. Возвышенность сценической ситуации выражается через возвышенность пения.

Торжество живописного принципа в опере дает возможность одновременного воздействия на зрителя всех ее компонентов. В сценическом пространстве одновременно действуют все вещи, которые следует выделить.

Но кастрат далек от всех этих размышлений. Его искусство предполагает пренебрежение любыми проявлениями действия, и все его творчество состоит в извлечении высоких нот. Он должен также вызвать сочувствие публики, его выход на сцену знаменует путь, пройденный им ради демонстрации своего голоса. Таким образом, драматургические элементы вытесняются ради выхода певца, и из роли выхолащивается содержание. Кастрат может вызвать восторг публики только игрой своего тела, но никак не интерпретацией образа. Итак, становится ясно, почему сценическому жесту придается столь малое значение в эпоху, когда впечатление производят голос и эротическая двусмысленность, а жест замещается игрой голосовых связок. Единственными сценическими эффектами становятся костюм или другие моменты, лежащие вне сферы драматического действия, преимущественно эротические. Сценической игры не существует.

Эпоха Просвещения пыталась привить опере свой культ природы, выразительности, свободы. В XVIII веке опера дала обществу победу чувств и стремление к новым источникам выразительности, что затронуло и язык. Опера эксплуатирует все тот же миф: декорации, костюм и тело представляют, якобы, самое природу (в XVII веке природу изображали метафорически). Теперь космологическое видение отступает под натиском натуралистического подхода.

В XIX веке искусство кастратов еще присутствует, но уже в виде мифа. Французская революция и запрет на кастрацию, вынесенный папой Климентом XIV, изгнали это «очаровательное проявление противоестественности» с оперной сцены. Опера очерчивает границы своего мира и создает новую систему. Типология голосов становится точно определенной и соответствующей буржуазным представлениям: различия между мужским и женским полом в опере соответствуют их различиям в жизни. Вводится типология ролей. Опера включает в свою драматургию три единства (единство места, времени и действия) и находит новое живописное выражение в оформлении спектаклей: мираж реальности теперь представляют писаные декорации с перспективой. Это приводит к проблеме сценического знака, роли и смыслового содержания пространства: имеют ли сцена, декорации и пространство смысл, который мог бы заключаться вне текста, служить подтекстом или, быть может, надтекстом). Обновляются либретто (появляются новые темы); вновь возникает проблема языка и единства «слово – музыка»; вводятся ансамбли солистов: наряду с дуэтом получают развитие терцет, квартет, квинтет и т. д.

Соотношение «слово – музыка» проходит в XIX веке огромный путь эволюционного развития. На пути к идеальному единству этих элементов эволюция протекала в двух направлениях: одно заключалось в музыкальном оформлении слова, проистекавшем из его собственной мелодики, смысловых и эмоционально-психологических кодов (отсюда берут начало все речитативно-декламационные стили); другое стремилось к содержательно-эстетическому единству через развитие музыкальной мелодии, в ткань которой включено слово. Культурные традиции отдельных народов, интересы и мировоззрения, господствовавшие в разные эпохи, исторические и общественные условия, развитие музыки и усовершенствование ее выразительных средств, неотделимые от развития оркестра – все это влияло и на исходный императив оперного искусства, и на способы его воплощения. Так, например, Ренессанс ставил в центр внимания титанические характеры, классицизм – борьбу чувства и долга; эпоха Просвещения – естественного человека и рационализм; романтизм – бурные психологические конфликты одинокого индивидуума с окружающей средой, а критический реализм исследовал действительность во всем ее разнообразии, продвигаясь и вширь, и вглубь. Все это постепенно усложняло форму оперы и ее музыкальную драматургию, тем самым неминуемо стимулируя эволюцию основного тезиса о единстве слова и музыки. На оперу оказывали интерактивное влияние и прочие искусства, которые были или стали неотделимыми факторами оперного жанра: игра, изобразительное искусство, архитектура.