Читать онлайн «Шаляпин против Эйфелевой башни». Страница 123

Только гений музыканта-актера мог создать в условиях оперной сцены подобную трагическую кульминацию на продолжительной вокальной паузе. Причем создана она была весьма экономными, но доведенными до высшей четкости выразительными средствами»[269].

Шаляпинское искусство жеста и телесной пластики включало весьма обширный диапазон стилистических приемов. Но при этом оно никогда не переставало быть искусством высоких творческих обобщений, ему была чужда эмоциональность физиологического плана, выражающаяся в грубой, натуралистической форме. Шаляпина раздражало введение на оперную сцену натурализма повседневности, не имеющего ничего общего со сценической правдой.

«Что меня отталкивает и глубоко огорчает, это подчинение главного – аксессуару, внутреннего – внешнему, души – погремушке»[270].

Шаляпин возвел непробиваемую стену между реализмом и натурализмом, между творческой эмоциональностью исполнителя – артиста и поверхностной эмоциональностью повседневности. В этом – одна из основных особенностей его исполнительской эстетики, которая, кстати сказать, полностью соответствует специфике оперного жанра.

Для того, чтобы голос звучал свободно, движения были естественными и правдивыми, певец должен полностью владеть своим телом, он должен научиться в условиях сценического творчества держать мышечный тонус в состоянии определенной релаксации. Это отнюдь не легкая задача, и не так уж часто она воплощается на оперной сцене. Нередко даже хорошие профессионалы подчиняют работу своих мышц так называемой «физиологии пения» или технологическим аспектам пения.

Шаляпин указывал, что каждое сценическое задание следует рассматривать как психофизическое действие. Освобождение от собственного «я», дисциплина мыслей и чувств, концентрация и внимание представляют неотъемлемую часть любого физического действия. Чем лаконичнее жест, чем экономнее движение, тем важнее их точность и правдивость. Одним из условий точности и правдивости физических действий является дар наблюдательности.

Его также необходимо развивать путем постоянных упражнений, потому что правдивость физических действий идет от памяти мышц на эмоциональные и психологические состояния. Это нужно не для буквального повторения определенного жеста или позы, но для того, чтобы достичь гармонии мысли и движения, которая выльется в ясный, точный и верный физический жест. При этом, чем проще сценическое задание, тем труднее его выразить физическим действием, потому что нервы лучше сохраняют моторную память на сильные эмоции и драматические переживания.

Так же как овладение элементами вокальной техники требует длительных, подчиненных определенной дисциплине упражнений, ничуть не менее систематического труда требует от певца овладение телом, которое должно стать послушным инструментом сценической выразительности.

«Актер, идущий по сцене неловкой походкой, производит жалкое впечатление. Даже если он при этом хорошо поет. <…>

Молодые годы уходят – и должны уйти – на изучение техники, на базе которой строится искусство пения.

<…> Все надо знать! Очень многому надо учиться в полном смысле этого слова. <…>

Надо научиться понимать, что делать со своими руками и ногами, как держать шпагу и как с нею обращаться, как надо поднимать кубок с вином или подносить цветы, и как и кому надо кланяться. Все это должно изучаться в отдельности, ибо каждая из этих оформительских деталей имеет одинаково важное значение.

И вот, когда наступит тот день, вернее, вечер, в котором певец сможет слить воедино все эти жесты, движения, манеры и прочее с подлинно техническим искусством, тогда этот артист сумеет передавать и подлинные человеческие чувства»[272].

Если сказать упрощенно, то релаксация на сцене появляется в результате овладения техническими элементами творческого процесса, со всеми знаниями, которые это овладение предполагает. Несовершенство вокальной техники, недостаточная подготовленность к выступлению на сцене (неполное осознание задач образа, проблемы с концентрацией и вниманием, недостаток знаний об эпохе, ее особенностях, обычаях, стиле), недостаточно развитый дар наблюдательности, неправильный образ жизни – все это препятствует релаксации мышц при условии достаточного тонуса, требуемого сценой.

Шаляпин упорно оттачивал все элементы исполнительской техники и овладел искусством релаксации мышц, благодаря чему мог передавать зрителям тончайшие оттенки пульсации исполняемого им персонажа. Он опроверг распространенное мнение о том, что певец не в силах освободиться от гримас, связанных с «физиологией пения» (пение с «зевотой», пение с «улыбкой»), и подчинил их функции выражения душевного состояния и переживаний своих сценических персонажей. Он превосходно овладел способностью расслаблять мышцы лица, шеи и приводить тело в состояние необходимого тонуса, требуемого пением, оставляя при этом тело свободным и достаточно гибким, чтобы выразить любое внутреннее движение точным сценическим движением, осуществляемым лапидарными актерскими средствами.

Короче говоря: Шаляпин освободил оперную исполнительскую практику от условностей «физиологии пения».

Мимика, жест, движение, пластическая концепция образа, не вытекающие из жизни образа, но лишь обусловленные работой вокального комплекса, теперь уже не могут рассматриваться как «условности жанра», но только свидетельствуют об отсутствии необходимых эстетических критериев, технических знаний и навыков, и являются «эстетическим атавизмом»!

Грим – одно из средств придания характерности сценическому образу, так же точно, как и сценические детали.

«Грим очень важная вещь, но я всегда помнил мудрое правило, что лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ.

Надо как можно проще взять быка за рога. Идти к сердцу, к ядру вещи. Дать синтез. Иногда одна яркая деталь рисует целую фигуру.

<…>

Я никогда ни на одну минуту не забывал, что грим – это только помощник актера, облегчающий внешнюю характеристику типа, и что роль его, в конце концов, только второстепенная. Как одежда на теле не должна мешать движениям тела, так грим должен быть устроен так, чтобы не мешать движениям лица. Грим нужен, прежде всего, для того, чтобы скрыть индивидуальные черты актера. Мое лицо так же будет мешать царю Борису, как мешал бы ему мой пиджак. И точно так же, как костюм Бориса прежде всего имеет задачей устранить мой пиджак, грим Бориса должен прежде всего замаскировать мое лицо. Вот, между прочим, почему слишком резкая физическая индивидуальность идет во вред лицедейству. Представьте себе актера с суровыми медвежьими бровями, отпущены они ему Господом Богом на дюжину людей, или с носом Сирано де Бержерака. Ему будет очень трудно гримироваться, и не много ролей он с такой индивидуальностью легко сыграет. Отсюда, кажется мне, возникновение „амплуа. <…>