Читать онлайн «Шаляпин против Эйфелевой башни». Страница 120

Станиславский говорит: «Только замкнутый творческий круг, где гармонично сочетаются движения психические и физические, является ценностью, как выявление всего внимания, вложенного в каждое обстоятельство, из которых создана роль»[263]. В связи с этим он советует актерам в те моменты, когда концентрация может быть нарушена, сосредоточить свое внимание на «малом пространстве», другими словами, сфокусировать его на более узком круге внимания. Станиславский различает три основных круга внимания:

1) малый (узкий) круг, самое интимное пространство актера, в котором он, по Станиславскому, забывает о зрительном зале;

2) средний круг;

3) большой (широкий) круг.

Эти круги охватывают близкие и/или далекие объекты внимания, но в пределах пространства, в котором актер способен держать внимание, в рамках пространства сцены.

Круг творчества актера может существовать в рамках малого, среднего или большого круга внимания, он может переносить внимание из одного круга в другой, при этом полностью исключая прочие. Например, момент деконцентрации в большом круге внимания может быть исправлен быстрым переносом внимания в малый круг (абсолютной «изоляции» в публичном одиночестве), причем средний и большой круги внимания временно выключаются.

В оперном жанре такой вид концентрации внимания невозможен. Поэтому Шаляпин говорит о полном и постоянном внимании. Условно говоря, в полном внимании тоже существуют своего рода «круги внимания», но все-таки в них внимание присутствует непрерывно и одновременно. Невозможно, например, сконцентрировать внимание в малом круге, потому что может прерваться синхронность исполнения певца и оркестра (игра которого входит лишь в большой круг внимания). Можно перемещать только центр тяжести внимания.

В то время, как у драматического актера речь развертывается, в основном, спонтанно и автоматически, процесс пения требует абсолютной осознанности и внимания. Итак, «первый круг внимания» оперного певца составляет его организм; этот круг охватывает органы и мышцы вокального комплекса. Обозначим его как первое внимание. Второй круг внимания певца (второе внимание) по своей сути ближе всего к малому кругу внимания драматического актера. Следующий круг внимания оперного певца

(третье внимание) более всего соответствует большому кругу внимания в драматическом театре, причем он простирается за пределы сцены, охватывая также оркестровую яму. Шаляпин, не переставая пребывать в состоянии публичного одиночества, не только всегда ощущал присутствие публики, но и вел с ней своеобразный диалог. Такой «диалог» (своего рода обмен флюидами в двух направлениях) требует четвертого внимания, то есть круга внимания, охватывающего все пространство, в котором происходит процесс сценического творчества. Если до появления на оперной сцене Шаляпина публика в опере, как правило, пребывала в пассивном состоянии, обращая внимание, главным образом, на виртуозные элементы пения или неординарные проявления в области звуко-извлечения и редко интересуясь музыкальной интерпретацией и актерской стороной исполнения, то Шаляпин заставил ее занять активную позицию и следить за процессом сценического творчества во всех его аспектах, переживать исполнение вместе с артистом.

Итак, первое внимание концентрируется на функционировании вокального комплекса. Пение в технологическом смысле – это сумма условных рефлексов. Благодаря бесконечным повторениям и закреплению в мышечной памяти оно переходит в безусловный рефлекс. Но все-таки процесс пения нуждается в постоянном контроле со стороны сознания. В отрывках, характеризующихся сложными техническими элементами, или в случаях каких-либо сбоев этимологии в процессе пения центр тяжести общего внимания переносится в «круг» первого внимания.

Второе внимание представляет интимное пространство певца (сознание целостности сценического образа, всех задач образа и их пропорций) и относится к области актерского аспекта роли и внимания к телу как таковому.

Третье внимание включает внимание к телу в организованном пространстве, внимание к партнерам и синхронность исполнения с оркестром.

Центр тяжести общего внимания в наибольшей части процесса сценического творчества сосредоточен во втором и третьем внимании.

Четвертое внимание призвано собирать «информацию» о реакциях публики.

Оно несет следующие функции:

а) одного из стимулирующих факторов процесса сценического творчества;

б) тонкого корректирующего элемента в процессе сценического творчества.

Таким образом, публика уже фигурирует в роли субъекта этого творчества.

Центр тяжести находится в первом и четвертом внимании только в исключительных ситуациях.

Исходя из сложности процесса сценического творчества в опере, Шаляпин применял еще один вид внимания, который стоит выше полного внимания (во всех его аспектах). Шаляпин говорит о проблеме раздвоения на сцене, то есть, о наблюдении всего процесса параллельно с работой полного внимания «словно со стороны», холодным и беспристрастным (и бесстрастным) взглядом. Такое сверхвнимание считается высшим выражением дисциплины процесса сценического творчества (которого способны достичь только немногие исполнители).

Мы уже упоминали о проблеме времени в опере и отметили компрессию времени и аугментацию времени – два метода (способа построения) архитектоники оперной драматургии. Говорили мы и о том, что эти способы означают перемещение хода действия с уровня внешней фабулы в план внутренней жизни образа. Шаляпин заметил этот феномен и связал его со скрытыми пружинами драматического действия, что стало еще одним шагом в развитии методологии построения сценического образа.

Сергей Эйзенштейн говорил о сценическом времени как о «четвертом измерении сценического образа». В опере его видимая реальность выражается рядом мизансцен, или в интенсивности развертывания сценических ситуаций, диктуемых ритмом партитуры. «Ритм партитуры» есть взаимоотношение моментов напряжения и его разрядки (релаксации) между эпизодами, ускоряющими действие (компрессия времени) или замедляющими его (аугментация времени). Между ними, как мы говорили, существуют определенные пропорции, касающиеся динамики внешнего хода событий и внутренней динамики человеческой психологии (то есть внутренней динамики развития сценического образа). Имманентная «театральность» партитуры вырастает из симбиоза музыки и театра включением времени, диктуемого ходом и развитием драматического действия на основе литературного текста, в свои специфические структурные формы с помощью множества выразительных средств, находящихся в распоряжении музыкальной предметности (изменение формы, темпа, тональности, гармонии, инструментовки, динамической и агогической акцентуации). Шаляпин обращал исключительное внимание на интерпункцию оперной игры или, другими словами, на распределение акцентов во временном течении жизни оперного персонажа: конфликты, сценические цезуры, паузы, оттенки настроений и сценических движений (умение контрастно оттенить образ) и прочие выразительные средства (например, из музыкального ряда: динамика и агогика фразы, тембровые краски и т. п.). Этот сценический синтаксис способствует построению ясной иерархии сюжетных линий в драматургии и в связи с этим имеющихся выразительных средств актерской экспрессии: таким образом определяется разница между действительно важным и менее важным, и сценический образ получает максимальную кристаллизацию и ясность, а действие – максимальную впечатляющую силу.